PREDATA
Esta página tiene como público prioritario alumnos de secundaria de 3º de la ESO.
Me dirijo a través de este blog a los alumnos del Claudio Moyano exactamente del curso 2019-2020 confinados durante el COVID-19, pero cualquiera está autorizado para ver estas publicaciones ya que son de tipo público, didáctico y desinteresado.
No voy a colgar materiales que ya tenéis en apuntes o el propio libro, pero repaso y resumo los contenidos a los que nos estamos refiriendo.
LA TECNOLOGÍA EN LA MÚSICA ANTES DE LA TECNOLOGÍA ACTUAL
Desde sus inicios la música se valió de instrumentos muy distintos para poder expresarse de una forma natural o sin cables, atendiendo a los principios del sonido, según los materiales y tecnologías propias de cada etapa, y generando una colección de sonidos acústicos, en el sentido en que por "acústico" se entiende a aquellos instrumentos que no necesitan electricidad para que suenen.
En el ámbito propio en que se da por hecho este hecho general no hace falta especificar violín acústico, acordeón acústico, saxofón acústico o guitarra acústica... porque todos son acústicos si suenan por el aire, de forma más o menos directa sin trampa ni cartón.
Podemos decir por tanto que cada instrumento de la colección del patrimonio mundial catalogado tiene unas características propias de aspecto (tamaño, estética, materiales...), timbre, registro (las notas que puede dar de la más grave a la más aguda) que los separan del resto.
Que los instrumentos tengan cada uno su timbre propio y su nombre propio son ayuda a catalogarlos, y asociar un nombre a un tipo de sonido, esto es elemental, pero claro... luego hay subtipos de violín, guitarra o flautas, etc que hacen que esto sea más complicado.
Las divisiones generales que hacemos antes de que comiencen a usarse instrumentos eléctricos o electrónicos son de distinto tipo, según atendamos a determinadas partes de los mismos, o a un elemento clave del que dependa su sonoridad o que en sí mismo suene.
La clasificación que divide los instrumentos en:
Cordófonos
Aerófonos
Idiófonos
Membranófonos y
Electrófonos
...depende para conseguir estos 5 grupos de basarse en la parte del cuerpo que vibra y al subdividirse en otros en la acción a partir de la cual se consigue el sonido (cuerda pulsada, frotada, percutida) como en el grupo de lo cordófonos, o en el tipo de boquilla en los aerófonos.
La forma de PRODUCIR sonido, se basa pues en que:
Si el origen está en las cuerdas es un cordófono
Si el origen está en una columna de aire es un aeró-fono
Si el origen está en una membrana tensa: membranó-fono
Y si el origen está en el cuerpo en sí: idiófono
Los instrumentos electrófonos se dividen en 2: en la imagen separa los puros de los mecano-eléctricos; en otras clasificaciones se habla de eléctricos y electrónicos. Qué quiere decir esto, que una guitarra eléctrica no es puramente electrófona porque aún conserva rasgos del instrumento acústico a la hora de producir el sonido, en concreto las cuerdas.
Podemos dudar de si una guitarra eléctrica es cordófona o electrófona o tender a meterla en los 2 grupos, pero debéis de saber que aunque las cuerdas originan su sonido no es un instrumento acústico.
Sucede algo similar con los instrumentos de viento MIDI, porque hay que soplarlos,luego necesitan la energía eólica para producir presión en el aire y activar ya con los botones o pistones... el mecanismo que despierta dentro de la electrónica la producción del sonido. Bueno, un saxo MIDI está aparentemente más cerca del electrófono puro que la guitarra eléctrica porque el aire no se ve, pero depende de él, de forma que la clasificación de los instrumentos clásicos que tienen versión eléctrica o MIDI dentro de la categoría de los electrónos será dentro de la rama de los mecano-eléctricos o casi puros... discutiendo a veces niveles de grado que no entran en el cuadro.
No hay que confundir un instrumento acústico con uno que se amplifica con microfonía o con mecanismos complementarios para llevar su sonido a unos altavoces. El instrumento acústico que os pongo por ejemplo es el piano. Un piano se puede microfonear para elevar su potencia en una gran sala, el piano es un instrumento de salón, un Grand piano tiene mucha potencia y en un auditorio debería sonar bien, alto y claro si es de cola y el público está en silencio, pero a veces el auditorio es demasiado grande y acústicamente absorbe mucho el sonido, con ello hay que amplificarlo con artilugios eléctricos, ya he dicho: micrófonos, altavoces...
A juicio de los puristas esto es una aberración, pero se da el caso con el piano, y si este es muy potente, como no en un recital de guitarra o de otros instrumentos clásicos con menor potencia. Lo cual, insisto, no evita que sigan siendo acústicos, retocados desde fuera o con pastillas de quita y pón para que puedan sonar más fuerte, pero no para cambiar en principio su timbre, y por supuesto, sin afectar al criterio de esta clasificación: que el sonido nace en las cuerdas, el cuerpo, la columna de aire o desde el propio cuerpo (un triángulo, una clave, un platillo...).
Una clasificación más tradicional es la de las secciones de la orquesta.
sabemos que son 3.
Familia de CUERDA
Familia de VIENTO
Familia de PERCUSIÓN
Cuando se hizo esta clasificación no había instrumentos eléctricos, de forma que los 5 grupos pasan a 3 y no cuatro porque casi todos los instrumentos idiófonos se consideran de percusión, ya sean de altura determinada o indeterminada.
Un monstruo en tierra de nadie es el piano dentro de la orquesta, ya que funciona con cuerdas, pero se considera que percute desde varios puntos de vista.
1º El constructivo, ya que hay una cadena de acciones y reacciones desde el teclado que contribuye a que cuando se accione la cuerda se haga por impacto (luego percutiendo), no frotando ni con púa como sucedía con la mecánica del clavicémbalo Barroco.
2º Porque en un momento dado,si en lugar de hacer melodía o polifonía se dedica a una función más rítmica de lo habitual,sacando la expresión de las condiciones normales, densifica los efectos de la percusión apoyando un momentos concretos más a la familia de percusión que a la de cuerda.
Podemos decir que la función de hacer percusión le corresponde en alguna parte de las partituras a cualquier instrumento dedicado más a la textura del ritmo que la polifonía... es una crítica que ya está apagada, pero el piano se sigue considerando de cuerda y percusión.
Lo que contribuye a observarlo como de no percusión es que generalmente la percusión viene asociada al golpeo indirecto de los cuerpos que se hacen sonar con macillos, mazas o baquetas... algo que se observa en los instrumentos de placas o en el zimbalón (que sí es de cuerdas) y como el piano se toca con los dedos parece una acción directa, y es una acción directa, pero no sobre las cuerdas sino sobre el teclado. Entre el teclado y las cuerdas es donde están los martillos que implican al piano en los instrumentos de cuerda percutida. También hay que recordar los apagadores de sonoridad, pero hay muchas más piezas vinculadas solamente a la mecánica del teclado.
LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA
Dentro de los cordófonos o de la cuerda en general, el criterio más usado es dividir los instrumentos en los grupos siguientes:
De cuerda pinzada (también llamados de cuerda pulsada) y en la que tal acción puede ser a través de los dedos o de plectros (púas).
El clavicémbalo, por fuera parecido al piano (en base a su mueble y teclado) pertenece a este grupo.
De cuerda frotada. Con antecedentes en la Edad media con instrumentos como el rabel (con b), tuvieron su época dorada en el Barroco y Clasicismo, y dependen para sonar de la fricción que despierta un arco tensado con crines de caballo contra las cuerdas del violín en sentido transversal.
Copia de un rabel medieval
De cuerda percutida.
Observamos en las imágenes del libro un salterio y el piano, explicándose las acciones del mecanismo responsable de que se le contemple como de percusión.
Imagen de un salterio
La polémica de la naturaleza del piano es que si metemos la clasificación anterior en el esquema clásico, la condición de ser de percusión es secundaria, un rasgo explicativo de la técnica y la mecánica, pero indiferente a la apreciación superficial primaria de que tiene cuerdas.
Sin embargo, criterio movedizo o no, excusable o caprichoso, cuando el piano se coloca en la orquesta lo suele hacer entre la sección de cuerda y la sección de percusión, como un punto intermedio,pero también tratando de no molestar por la inmensidad de su tamaño. Hay que ver, por supuesto, que todo puede cambiar según gustos, pero que irremediablemente cambian las posiciones en el escenario si la orquesta acompaña al pianista (centro de atención) o el pianista es uno más de los miembros de la orquesta.
LA ELECTRÓNICA EN LA MÚSICA
El sonido de los instrumentos acústicos es un referente de timbres amplio y variado, que satisface las posibilidades de componer música basada en mil escalas, texturas homofónicas o polifónicas, rítmicas también... aportando una dimensión extra a la combinación de alturas en el tiempo que definen a la música desde un punto de vista bidimensional.
Sabemos que la dinámica es la tercera dimensión legible dentro de la partitura, y el tercer grado a tener en cuenta a la hora de componer y a la hora de organizar el material sonoro.
El timbre no es que careciera clásicamente de interés, sin embargo era una constante en el mundo de la guitarra, en el introspectorio repertorio del violín, del piano y tantos instrumentos que una vez gozaban de repertorio si tocaban en solitario no cambiaban de timbre en toda su ejecución.
Alguien que lea esto y sepa de las pequeñas entidades del timbre sabrá que esto no es así, y que el pianista (ya en su cambio de pedales entre mute, sustain y normal...) puede hacer muchos juegos con el sonido. Podemos hablar de los "timbres internos" o propios de cualquier instrumento a las variaciones y matices del timbre dentro de las limitaciones de lo que es violín, piano, trompeta...
El violín nos ofrece pues el sonido común desde la técnica del arco, pero luego está el pizzicato (que implica tocar con los dedos, pero no reclasifica el violín como instrumento de cuerda pulsada). Todos los instrumentos de la familia de cuerda ofrecen dos técnicas o timbres asociados a los mismos: el arco y los dedos..., pero tampoco se acaban ahí las posibilidades expresivas del timbre en la cuerda frotada, pues hay articulaciones diversas para el arco y para los dedos que influyen en el sonido que se genera al impactar o frotar las cuerdas: El staccato, el sforzando, el legato, el juego con el ataque rápido o corto, y la forma de amortiguar o mantener el sonido de las notas largas. En general, estos efectos atienden a dos cosas distintas: a decorar intensidades en el tiempo o a flexionar el timbre mediante variaciones de frecuencia (vibrato) y modulación-ecualización según la forma de apoyar el arco, y el punto medio/extremo de la cuerda en que actuemos.
A la guitarra española también se le pueden sacar pequeños matices tocando apoyando, con más yema o pulgar, y en función de la fuerza rompiendo el sonido hasta distorsionar lo o simplemente fortificándolo. Está el sonido que se produce en la boca, el que se produce en el puente, y otros efectos varios como glissandos y armónicos que también puede hacer el violinista.
Si el timbre es la cualidad de distinguir sonidos que ejecutan la misma altura, las posibilidades de los instrumentos que puedan hacer esto dentro de sí mismos hablan de una riqueza tímbrica o expresiva a tener en cuenta a la hora de componer y de ejecutar.
Cualquier instrumento tiene un timbre peculiar que se puede observar en condiciones normales, dentro de una técnica concreta, como se comporta en el tiempo y armónicamente. Respecto a lo segundo se le atribuye a cada timbre un espectro de Fourier diferente.
Respecto a lo primero, lo temporal, el ataque, el decay-release y el mantenimiento (sustain o hold si es muy largo) de una nota no se puede manipular muy bien o casi nada en cuerda pulsada y percutida; sin embargo, con la cuerda frotada podemos percibir ejecuciones de una redonda de más a menos, de menos a más, constantes (bruscas) o trapezoidales (con ataque y decay simétricos). Se puede forzar con el pedal de volumen que un piano procure estas gráficas microdinámicas, pero no es lo natural, como tampoco es normal tocar una guitarra con un arco.
Este contorno llamado ADSR es el típico con que se manipulaban las muestras PCM periódicas para darle vida y naturalidad y aproximar el comportamiento de los timbres que se pretendía imitar. Con esto, las muestras de antaño, que pesaban poco, guardaban milisegundos de una onda periódica que se repetía en bucle para completar una corchea,una negra o una blanca,... y mediante la manipulación de los parámetros midi asociables al ataque y al release se contorneaba la envolvente propia de los timbres a imitar. En el caso del violín, dado que el ataque es muy variable y la salida también, un simple perfil repetido a largas y cortas resulta demasiado artificial al oído.
Cada vez más se tiende a explayar los bancos midi o los samplers con mayor número de muestras de actitud variable, consiguiendo estos matices de ejecución que en MIDI implican trabajar de forma minuciosa.
En general el Timbre es la obsesión de la música del siglo XX. Se define básicamente como esa cualidad distintiva cuando las condiciones de altura son las mismas, y nos vale en un primer estadio para distinguir instrumentos, y en uno más exigente para distinguir dentro de un mismo instrumento sus pequeños matices, ejecuciones, expresiones...
Pero debemos distinguir la etapa en que el timbre es un producto en propiedad del cuerpo diseñado para tener registro o potencia e incluso dinámica, de la etapa en la que se sacrifica los niveles de potencia de ciertos instrumentos para conseguir timbres más seductores.
La valía de muchos instrumentos clásicos no es tener 2, 3, 4 ó 5 octavas, sino la de poder ser puestos en escena y que sean audibles a varios metros de distancia, más en conjuntos combinados de instrumentos donde unos suenan más (fuerte) que otros.
Por ejemplo, una dulzaina atruena, parece un instrumento de viento que está enfadado por como chilla y ese timbre a cuervo quemao que ha perdido un ala. Lo raro es que llame dulzaina, aunque puede ser que entre sus viejos amigos de folklore fuera la más dulce.
Otro caso es la gaita, no hay quien la aplaque. O instrumentos como la trompeta que para tocar suave tienen un límite de soplido, y se ven obligados a tirar de sordina (una especie de tapabocas) para reducir su fuerza. Otras veces se usa la sordina para variar el timbre, o en condiciones de microfonía el trompetista juega con la emisión de aire más o menos fuerte y la distancia-ángulo con el micrófono.
A la hora de escoger un instrumento hoy día nos puede seducir su técnica, una admiración por el sonido, la forma o mil cosas añadidas. Luego hay que tener en cuenta que si es para tocar en público o para uno mismo las condiciones del volumen que ofrece son distintas. Y sí, efectivamente un instrumento acústico suena por sí solo, pero tiene unos límites cuando tocamos fuerte y otros de pegada mínima cuando tocamos flojo.
Los instrumentos electrónicos puros son acústicamente mudos, pero su fuerza de proyección depende de la prolongación de estos en el equipo de sonido. Los instrumentos acústicos tienen garantizado unos niveles de sonoridad en el mundo físico real, natural..., porque están hechos para que suenen, pero como cada uno es de una manera, a la hora de conjuntarlos hay que pesarlos entre sí. Es decir, si juntamos 5 sandías con 5 uvas y hacemos zumo ¿a qué sabrá el jugo? Es de sandía y uva, pero para llegar al equilibrio y publicitar este sabor a lo mejor hay que exprimir dos racimos de uva por cada media sandía.Después de esta bobada me gustaría que mirásemos de nuevo la imagen de la disposición orquestal, o si no pongo otra.
Precísamente el plano de la orquesta (con respecto al director o espectador bien centrado) nos sirve para valorar que no están los violines en el centro siempre por ser protagonistas o no de todas las composiciones habidas y por haber, sino por una cuestión de pesos y sobrepesos tratando de compensar volúmenes a la vez que empastando las secciones de viento, cuerda y percusión.
En este esquema en cuestión los violines van de derecha a izquierda como en el sentido de lectura de un libro, pero a raíz de lo que estoy diciendo hay que contar los elementos: hay 15-16 primeros violines y 16-14 segundos contrarrestados por 8 contrabajos (en ambas ilustraciones). Redondeando, es como si la fuerza del violín fuera 4 veces menor a la del contrabajo, pero esto tampoco es riguroso en el sentido en que cualquiera puede tocar piano, fuerte, mezzopiano o mezzoforte...
El caso es que si mezclásemos los violines con los contrabajos en un mismo lugar del escenario y estuviesen en igualdad numérica la sonoridad de los contrabajos se comería gran parte del sonido del violín, de forma que por una parte la disposición de la orquesta es una forma de:
1) mezclar los volúmenes desde la amplificación de las fuentes pro repetición
2) panoramizar las líneas melódicas de cada pista
Digamos que estas soluciones acústicas recuerdan aquello de poner más o menos bombillas, candelabros o velas en un sitio para conseguir más luz, en ausencia de la posibilidad de regular un solo foco, esto es...como cambiar la bombilla de 60w por la de 120w.
Es lógico pensar que sin el artilugio de la microfonía una guitarra eléctrica que casi no suena (sus cuerdas sí, pero sin sonar a guitarra eléctrica) se habría vendido no para otra cosa que no fuera tocar hasta altas horas de la madrugada sin molestar a los vecinos.
Sucede que la limitación de los instrumentos acústicos depende de cómo vengan de fábrica o manufactura las piezas del armario, pero con la electricidad entramos en otros terreno.
Imagen de Regreso al Futuro
A) La intensidad de sonido de ciertos instrumentos como la guitarra española ya no estaría limitada, simplemente por ayuda de un micrófono, amplificador y altavoces.
B) No habría ya cantantes que se juzgarán tanto por la potencia y el aguante, ni que esto condicione la técnica del cante, pues la potencia la ponen el equipo: los previos, las válvulas,...
C) Esto influye en las nuevas sonoridades, más observando que antes el timbre se condicionaba muchísimo por el resultado acústico en dB de los cambios organológicos de un cacharro.
El volumen del sonido no es un handicap desde los amplificadores para dar por buena o mala una guitarra eléctrica, ni para limitar la participación de un instrumento flojo en un directo, incluyendo voces agradables, pero sin poderío vocal.
El amplificador es el responsable de adjudicar un tipo de potencia más o menos elevada a una señal, y la va a conducir hasta los altavoces.
Tampoco oiríamos la tarjeta de sonido del ordenador sin que los circuitos integraran un previo o pequeño amplificador.
El amplificador es algo que puede ser externo a los altavoces o incluirse dentro de ellos. Normalmente cuando se habla de altavoces amplificados se dice que son activos y cuando no tienen amplificación que son pasivos.
Los famosos Marshall destinados a que la guitarra eléctrica suene como la conocemos, de forma muy distinta a como cuando no está enchufada (a metálico limpio, flojucha...) pueden constar de dos partes: el cabezal y la pantalla. En el cabezal está la parte destinada al amplificador,pero también con el INPUT para el cable y distintos potenciómetros que controlan distintos parámetros, el más importante el volumen de salida hablando de potencia, el de distorsión si hablamos de timbre, y la ecualización para realzar las distintas frecuencias.
La pantalla es la parte inferior del ampli (sea compacto o por partes) y se ha de ajustar la elección del altavoz a la potencia máxima del amplificador, porque si no si la señal supera su margen reventará los conos.
Cada vez más importante en este juego antes bipartito es la presencia de un Footcontroller, un pedal de pie con funciones para cambiar de sonidos dejando las manos libres a los guitarristas. Podemos decir que las funciones más habituales consisten en cambiar de volumen y timbre, escogiendo entre las memorias que permita la pedalera cuando son digitales, y entre 2 opciones cuando es totalmente analógico, que suelen ser pasar de limpio a saturado o bien de un volumen de acompañamiento a uno de punteo (solo).
El timbre de una guitarra eléctrica no es uno. Las guitarras eléctricas clásicas las solemos reconocer porque suenan a guitarra, y suenan a eléctrica, pero a medida que evolucionan los efectos se puede hacer complejo distinguir una guitarra de un sintetizador... ya no porque la guitarra sea sinte o MIDI, sino porque a veces las cuerdas ya no suenan a cuerdas. Lo característico de la guitarra del rock es sobretodo la distorsión, que es de color variable según estilos...
Cuando disparamos el sonido de guitarra eléctrica de una tarjeta MIDI es lo suficientemente parecido al de una guitarra eléctrica como para no equivocarse con el de una española o una acústica, pero aún hay muchas cosas que contornear para que el MIDI suene analógico. Lo bueno es que el MIDI viene a integrar en bancos universales un conjunto de timbres propios del mundo clásico o acústico y otros de mayor o menor calidad del mundo eléctrico/electrónico, que nos pueden o no gustar, pero son puntos de partida para poner componer a color.
En el caso de la voz lo que un cantante se compra no suele ser un amplificador, sino simplemente un micrófono. Los micrófonos son de muchas características, atienden a distintos rangos de frecuencias, tienen distintas sensibilidades, y recogen en distintos patrones direccionales.
Los direccionales se enfocan hacia la fuente, no son muy sensibles, y hay que acercarse a ellos para que recojan mejor de lo que emites tú que de lo que te envuelve, consiguiendo mayor captación y haciendo de pared para los sonidos de detrás, que no entran bien, pero mejor así.
Los hay dinámicos y de condensador, siendo estos últimos más sensibles, y a veces recomendables para estudio y trabajos de sonorización ambiental.
Hoy en día los precios de artilugios relacionados con el sonido son más asequibles que hace décadas a la hora de comprar algo en cuestión de calidad/precio. El C1de Behringer cuesta a día de hoy 30 euros en Thomann y no va mal.
Las nuevas sonoridades que se pueden conseguir con los instrumentos de síntesis, samplers y demás... son infinitas. Desde que Pierre Schaeffer se dedicara a la investigación pura del sonido, Martenot y otros autores,se ha conseguido dar con las claves que lo conforman, y la posibilidad de producirlo desde los impulsos eléctricos retocados con muchos moduladores de señal. Es decir, ya no entramos en el timbre a efectuar un simple sustain o un mute, sino a metamorfosearlo de mil y una formas: LFO, recorte en frecuencias, cambiar la Q de sitio, aplicar chorus, flanger, vibrato, simular decay, panoramización automática, Wah-wah...
Uno de los primeros instrumentos en aparecer dentro del sonido electrónico fue el Theremin.
https://es.wikipedia.org/wiki/Therem%C3%ADn
El inventor Leo Theremin da nombre al artilugio. Para tocarlo empleaba una mano en modular la intensidad del sonido y la otra en cambiar el tono-alturas de la melodías que se iba produciendo constantemente, sin silencios, hasta que se apartaba la mano por completo y se amortiguaba el volumen con la otra.Esta elección a 2 manos da cuenta de cómo el relieve musical basado en la dinámica es importante en el siglo XX, lo había sido en el XIX, o de cómo supo aprovechar la libertad de la otra mano conseguido el logro de dar con el método de hacer notas, para conseguir mayor expresividad con el sonido. Leon era chelista, de forma que efectivamente cumple con las expectativa de un instrumentos sin trastes y muy dinámico en pulsación como cuando se ejecuta con el arco.
La fluidez del sistema del Theremin recuerda los pasajes tenidos y llorosos de un violín, pudiendo aportan dosis de vibrato varias que muchos instrumentos no pueden hacer... La artificiosidad del timbre y lo espeluznante de algunos pasajes ha convertido este sonido en un cliché de películas de terror o marcianitos.
Sin embargo, se puede tocar cualquier cosa normal sin exageraciones a la hora de jugar con sus posibilidades.
La dedicación de Robert Moog al mundo de la computación y de los sintetizadores se tradujo en la creación de la primera empresa MOOG de dedicación exclusiva hacia sintetizadores orientados al consumo público. Precísamente Robert Moog consiguió ganar dinero para fundar su empresa vendiendo theremins caseros a coleccionistas y tecnófilos. La atribución a Moog del primer sintetizador es dentro del ámbito comercial y de los nuevos formatos.
Moog system de 1955
El enlace anterior se refiere a una buena historia de los sintetizadores comenzando en Robert Moog, arranca pues con la venta en serie, fuera de la experimentación y el concepto de estos como portables a pesar de ser relativamente grandes.
Hoy día se llama Minimoog a un modelo que se extendió precísamente por su comodidad:
Lo siguiente que os cuento tiene que ver. como Theremin, con la Prehistoria de los sintetizadores.
Hoy día se llama Minimoog a un modelo que se extendió precísamente por su comodidad:
Lo siguiente que os cuento tiene que ver. como Theremin, con la Prehistoria de los sintetizadores.
Alfred Graham en 1895 ya consiguió unir la producción de tonos con la dependencia de la electricidad (primer electrófono no sintetizador?). El invento fue el Electric Musical Tones
Willian du Bois, basándose en electrodos e inspirándose en el ruido que hacían las bombillas al estar encendidas, creó el Singing Arc:
Las ondas martenot son otro capítulo honorable de la historia de la música electrónica, pero no son sintetizadores en el sentido moderno.
El instrumento se desarrolló desde 1919, pero no se presentó acabado hasta 1928. Existe un libro llamado Maurice Martenot, luthier de la electrónica de Jean Laurendaut dedicado a su biografía y a describir información variada de este artilugio.
El mítico órgano Hammond, versátil desde el Góspel desde los años 30 hasta el Rock de los 70' y aún deseado, fue un apreciado instrumento de directo. Hay muchos modelos marcando las distintas etapas y el avance de la electrónica a través del tiempo. Se asocian algunas de sus posibilidades al juego con los altavoces rotarios llamados rotary speak. Sin embargo, solían ser Leslie.
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hammond_b3_con_leslie_122.jpg#/media/Archivo:Hammond_b3_con_leslie_122.jpg
El Hammond comenzó como un órgano de iglesia eléctrico, función para la que todavía sirve, pero ha sido muy utilizado en distintos estilos y géneros.
Por último en América a finales del siglo XIX existieron máquinas monstruosas que al igual que las primeras computadoras pesaban toneladas y se pueden considerar los primeros sintetizadores.
Para más información:
Pues bien, llegados al mundo multimedia cualquier DAW nos ocupa menos espacio físico incluso que el Casiotone que se popularizó en los 80'.
La opción práctica que hemos escogido para practicar con MIDI consiste en engancharse a la plataforma BANDLAB y aprovechar las posibilidades online de este software para grabar notas, una a una, con el lápiz del piano roll. La actividad nos pone en contacto con muchos de los conceptos que estamos viendo, y nos obliga a ver las notas (alturas) en vertical y dimensionar sus duraciones, encajándolas bien en la cuadrícula del tiempo.
En este momento nos olvidamos de la Historia de la música, de sus conceptos y términos varios y tratamos de disfrutar de la posibilidad de tener sonidos en el ordenador sin la necesidad de tener los instrumentos y también de tener que grabarlos, de forma que nos ahorramos el instrumento y el micrófono que debería captarlo.
Adelante, la puerta está abierta.
https://www.youtube.com/watch?v=RwIY3mP82L0
Sobre cómo hacer una batería, para las actividades del Yo Claudio os dejo este enlace
https://www.youtube.com/watch?v=Ikn25XcWgQA&t=369s
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