MEDIOS DE SONIDO
En este capítulo abordaré conceptos menos subjetivos que en los anteriores, tratando de dejar las críticas y chascarrillos para otro momento.
EL SONIDO
Llamamos sonido a un fenómeno que percibimos a través del sentido del oído y que se produce cuando un objeto entra en vibración, lo cual crea variaciones de presión en el aire que se propagan por el medio desde el foco, con una potencia en disminución a medida que la onda se aleja del foco.
Físicamente esto significa que la energía que se produce desde un foco que emite una presión constante sobre el medio (aire...) al repartirse en áreas o volúmenes mayores se reparte, lo cual disminuye su intensidad y con ello el efecto de impacto en el receptor. Esto es general a todo tipo de ondas, como cuando tiramos una piedra en el estanque y observamos las olitas concéntricas que se producen desde el epicentro en que cae la piedra y las que se van alejando de este punto.
Lo que llamamos amortiguamiento es al fenómeno por el cual un cuerpo que ha dejado de estar en reposo para moverse y transmitir su vibración, poco a poco vuelve a su estado de reposo.
Para que un objeto sea sentido como sonido no basta con que esté en movimiento, podemos juzgar que el movimiento de un péndulo es una oscilación periódica, pero ampliando lo que ya he dicho, un cuerpo ha de entrar en vibración a unos pulsos concretos para que se produzca la suficiente presión en el aire dentro de unas condiciones sensibles al oído humano. Además de esto, el cuerpo para vibrar a muchos periodos por segundo ha de estar en tensión, como por ejemplo cuando usamos los típicos hilos de sedal para unir envases de yogurt que ejercen de audífonos.
https://www.youtube.com/watch?v=W7Z5S3wPKEQ
(Para públicos de secundaria recomiendo el video del enlace)
El triple eje del sonido es FUENTE-MEDIO-PERCEPTOR, semejante a lo que en teoría de comunicación se traduce a EMISOR-CANAL-RECEPTOR.
La vibración sonora no es responsable de todas las sensaciones de sonido, pues existen los sonidos subjetivos o los falsos estímulos que acarrean sensación sonora, enfermedades del oído varias y circunstancias en las que se produce sonido, pero no se detecta la sensación. Otro efecto acústico conocido es escuchar el ruido del mar acercado el oído a la concha de una caracola. Pues bien, en este caso no habría foco en vibración responsable de lo que se siente. No suele ser lo normal, por lo que vamos a dejar estos efectos y ceñirnos a la realidad de los fenómenos más habituales.
Desde las circunstancias en que las cosas funcionan de forma convencional, el sonido es un estímulo que llega a nuestro oído aportando datos sonoros de la realidad que nos envuelve, obviamente el medio de transmisión que es el aire actúa como una cadena que enlaza desde la fuente la vibración con el órgano receptor, y éste y el cerebro lo reconstruye identificando el lugar del foco y ciertas propiedades intrínsecas en el sonido.
Sin medio de transmisión un objeto puede vibrar y no ser escuchado, como sucede en el vacío. Por igual, con fuente sonora y medio de transmisión no se produce la comunicación de estos fenómenos si no hay órgano receptor capaz de detectar lo que estás sucediendo.
La pregunta filosófica suele ser si cuando cae un árbol en el bosque ¿hace o no hace ruido = produce o no sonido...? Porque, según la definición física de sonido se distingue de la definición de sonido basado en la comunicación, donde tiene que haber EMISOR, CANAL Y RECEPTOR.
La vibración de los cuerpos sonoros los podemos comprobar en las cuerdas de una guitarra o en las membranas de un altavoz, o con cualquier hierro, una barandilla sin ir más lejos, que sale de su estado de reposo y comienza a pitar. Por poner otro ejemplo casero, esa copa que hacemos sonar mojando los bordes y que deja de emitir sonido cuando agarramos el cristal por el sitio que se está moviendo.
Los instrumentos musicales acústicos tienen distintas formas de producir sonido,en el caso de los de cuerda distinguimos tres grupos de accionamiento de la cuerda para que esta entre en movimiento periódico: pellizcando o pulsando, frotando y percutiendo, lo cual da lugar a la clasificación de Sachs-Hornbostel de los cordófonos. Simplemente, la acción de percutir una cuerda o de pulsarla con una púa es sacar a ese cuerpo en tensión de su estado de reposo, y que vibre.
Los sonidos vocales se producen dentro de una cadena en la que es necesario el aire de los pulmones, las cuerdas vocales y la resonancia de la propia boca en menor grado... de la misma forma que puede haber guitarras sin caja acústica.
Debemos de distinguir, en el caso de una cuerda que vibra como asociar las partes en juego con la cadena de transmisión del sonido:
La cuerda es el objeto en vibración, lo que más vibra (FOCO EMISOR), ofreciendo su timbre y altura... a través del MEDIO (aire), de manera que de forma aparentemente instantánea (ya que el sonido se propaga a 400 m/s) llega a nuestro oído (RECEPTOR) que recoge la vibración del mismo. La sensación de sonido se puede prolongar hablando de los procesos mentales que esto tiene, ya que el cerebro juega un papel importante en este aspecto: hay sordos que tienen estropeados el tímpano, y sordos que tienen una lesión en el córtex cerebral.
Por último, el papel que tiene la caja acústica en el violín o la guitarra no es solo ergonómica, pues actúa como caja de resonancia o amplificador natural, y a la par vibra la tapa y otros elementos, empujados por las ondas que de las cuerdas pasan al puente-cejuela y de éstos al soporte... lo que percibimos del violín por la parte de la cuerda suele ser la mayor parte del estímulo que se asocia al timbre, pero si taponamos la boca de una guitarra o utilizamos una sin caja, observamos que ya no suena como antes.
Los instrumentos electrónicos tienen una vía distinta para la amplificación y para la propia producción del sonido, así como para que este viaje por cables antes de llegar a un altavoz que es el que nos traduce todo lo le haya llegado en vibración de ondas. En el caso de una guitarra eléctrica aún podemos oír de forma tímida las cuerdas ya que, si no ha mucho ruido ambiente, su tensión permite oirlas vibrar dentro de las partes del instrumento que aún conservan los mecanismos analógicos.
La diferencia esencial con los instrumentos electrónicos como los sintetizadores es que estos dependen de una tecnología compleja que desde la señal eléctrica hasta su conversión en audio suceden varios procesos de codificación/decodificación. A los niveles que estamos hablando,el instrumento electrónico no vibra, pero el impulso eléctrico a través de los distintos componentes mecánicos, eléctricos y electrónicos consiguen por diferentes transductores convertir la electricidad en sonido.
Un piano electrónico apagado no tiene pues esa dicha que tiene una guitarra eléctrica a la hora de tocar sus teclas, pues solo oiremos los ruidos de los dedos golpeando contra las teclas. Aprovecho para recordar que el piano convencional es de cuerda y percusión, pero el electrónico ya no es de cuerda y tampoco de percusión (¿o sí? ya que hay que presionar las teclas para que estas toquen o golpeen con otras partes... dejémoslo). La razón de que el piano sea de percusión no es porque pueda cumplir una función rítmica, sino por al forma en que la cadena de elementos que va del teclado a lacuerda se basa en un impacto, y no en un plectro como la espineta.
En el mundo digital se habla de señal de audio de forma separada al sonido como esta especie de sonido artificial dependiente del contexto que estamos hablando (lo digital). La palabra audio se ha quedado muy dentro del argot electrónico-digital, pero también... por contagio de quienes mezclamos plataformas, del analógico eléctrico: audiovisuales existen desde las cintas magnéticas. La palabra audio, o el audio en sí ya ha tenido vida antes de la tecnología digital en el montaje cinematográfico con cintas, de forma que el audio es también la parte sonora de un producto audiovisual, independientemente de su tipo de tecnología. Recordar por esto también que lo analógico no quiere decir siempre tecnología analógica, sino lo análogo de otra cosa, y por los cambios de uso de las acepciones a veces nos liamos.
Un instrumento como la guitarra española se puede entender analógico con respecto a otro que es midi, luego digital, pero es mejor hablar de la guitarra española como un instrumento acústico-mecánico, de la guitarra eléctrica sin tecnología digital como analógico y de las guitarras midi como digitales. Si ustedes leen libros de distintas décadas o incluso siglos, de distintas disciplinas, entenderán por qué le dedico unas líneas a comprender que no siempre los vocablos están cerrados.
Por lo menos no debemos confundir los instrumentos que precisan tecnología digital de los eléctricos a pesar de que en ambos casos es necesaria la electricidad.
La división de los electrófonos (cualquiera que requiera electricidad) en instrumentos eléctricos y electrónicos se ha de asociar pues, de forma general, las tecnologías analógicas y digitales respectivamente.
Los contextos profesionales exigen ser técnicos con las palabras porque podemos cruzar los cables del sentido refiriéndonos a cosas que el ayudante entienda asociadas a otras cosas. El caso es que hay muchos contextos en los que uno puede aflojar el nivel del habla y entonces en lugar de hablar de instrumentos acústicos o eléctricos, hablamos de clásicos y modernos, o de clásicos vs eléctricos... Híbridos al margen, si no hay un tercer actor en discordia, podemos bailar no pocos adjetivos sin riesgo a equivocarse, pero lo propio es usar bien las taxonomías. Por ejemplo, ya en el plano tecnológico, reservando la palabra analógica para los instrumentos basados en electricidad, magnetismo, válvulas o transistores... son analógicas las guitarras e., las cintas de casete, el VTR, el video, los amplis... y todo, en extensión que no sea digital. Cuando interviene la electrónica (informática aplicada a lo eléctrico con lenguaje digital) es cuando hablamos de tecnología digital.
No usar bien el lenguaje lleva a confusión, si yo digo "que buen audio tiene esta guitarra· en un contexto sin enchufes, hay un exceso de labia, mal aplicada por cierto. Lo que se puede entender en el contexto de los técnicos de sonido de la frase "que buen audio tiene esta guitarra" es que ya ha sido grabada y estamos oyendo la reproducción del archivo a través de los baffles.
Audio viene de la misma raíz latina que usamos en castellano para oído: audio = oigo, escucho... ; inaudito = lo nunca visto = lo nunca oído o presenciado. La palabra auditorio es otro ejemplo, y marcas que se basan en el término del audio son varias: Autition o Audacity (las más conocidas).
La cuestión a la que podemos resumir todas estas reflexiones sobre los términos es que hoy día se habla de sonido para condiciones de recepción acústica (naturales o artificiales), y se habla más de audio para referirnos a productos (archivos sobre todo) que están dentro del ordenador.
Dejo aparcados estos problemas lingüísticos para una reválida oportuna cuando hable del timbre. El concepto de sonido implica pues valoraciones generales y particulares, y el de audio viene a especificar ciertas representaciones del sonido, pese a haberse usado de forma intercambiable con el otro según épocas y lenguas.
Lo cierto es que todo esto es contradecible desde el propio terreno digital, analizando las frases como yo digo, cuando bajamos la guardia. Por ejemplo, si /audio/ fuera solo algo digital, léase "sonografía", un producto artificial, pero para ser oído, equivalente a la fotografía (imagen hecha de luz, pero no real), el audio sería aquello artificial que está digitalizado, pero que tendría que tener dos planos de existencia: el archivo y su reproducción. Si limitamos audio al archivo dentro de este contexto fonográfico o sonográfico para que suene más contemporáneo, su entidad como archivo informático reniega su capacidad sonora,pues sería solo una especie de negativo no observable al igual que es la película que aún está dentro del carrete. Revelar el audio-archivo es dispararlo y hacerlo sonar por los altavoces o los cascos, lo cual ya repercute en que se reproduzca a través de ondas en nuestro mundo físico. He aquí que en las ocasiones que no nos funciona un programa y decimos que se mueve el audio, pero no suena, la utilización del lenguaje es la buena. Pero si nos quejamos de que se mueve el audio, pero no se oye "el audio"..., es porque contextualizamos el audio en su positivación a través de los baffles, es decir que, incluso para los que trabajan con ordenador y saber que el audio son archivos,el sonido algo general, llamamos audio y no solo sonido a la reproducción del audio-archivo por los transductores analógicos.
El paralelismo de esto es la también llamada fotografía en base a la toma y la reproducción, y es de esta idea de dónde surge un litigio que citaré más adelante.
Medida del sonido
La medida del audio, depende de aquello a lo que llamemos audio, si de forma general (sonido), dentro de su concepción acústica reelaborada, o de forma particular, cuando es audio digital.
Retornaremos al SONIDO FÍSICO.
Cuando nos referimos al sonido como impacto, de la misma forma que el audio es sonido, lo medimos con el sonómetro.
La presión sonora se mide en Pascales (Pa) que indican el peso por unidad de superficie (Kg/cm2), pero es más común el belio (unidad logarítmica) y en concreto su décima parte o decibelio, una medida adecuada a la escala de percepción humana basada en la ley de Grassman
Western electric, serie 600, modelo 618
En este capítulo abordaré conceptos menos subjetivos que en los anteriores, tratando de dejar las críticas y chascarrillos para otro momento.
EL SONIDO
Llamamos sonido a un fenómeno que percibimos a través del sentido del oído y que se produce cuando un objeto entra en vibración, lo cual crea variaciones de presión en el aire que se propagan por el medio desde el foco, con una potencia en disminución a medida que la onda se aleja del foco.
Físicamente esto significa que la energía que se produce desde un foco que emite una presión constante sobre el medio (aire...) al repartirse en áreas o volúmenes mayores se reparte, lo cual disminuye su intensidad y con ello el efecto de impacto en el receptor. Esto es general a todo tipo de ondas, como cuando tiramos una piedra en el estanque y observamos las olitas concéntricas que se producen desde el epicentro en que cae la piedra y las que se van alejando de este punto.
Para que un objeto sea sentido como sonido no basta con que esté en movimiento, podemos juzgar que el movimiento de un péndulo es una oscilación periódica, pero ampliando lo que ya he dicho, un cuerpo ha de entrar en vibración a unos pulsos concretos para que se produzca la suficiente presión en el aire dentro de unas condiciones sensibles al oído humano. Además de esto, el cuerpo para vibrar a muchos periodos por segundo ha de estar en tensión, como por ejemplo cuando usamos los típicos hilos de sedal para unir envases de yogurt que ejercen de audífonos.
(Para públicos de secundaria recomiendo el video del enlace)
El triple eje del sonido es FUENTE-MEDIO-PERCEPTOR, semejante a lo que en teoría de comunicación se traduce a EMISOR-CANAL-RECEPTOR.
La vibración sonora no es responsable de todas las sensaciones de sonido, pues existen los sonidos subjetivos o los falsos estímulos que acarrean sensación sonora, enfermedades del oído varias y circunstancias en las que se produce sonido, pero no se detecta la sensación. Otro efecto acústico conocido es escuchar el ruido del mar acercado el oído a la concha de una caracola. Pues bien, en este caso no habría foco en vibración responsable de lo que se siente. No suele ser lo normal, por lo que vamos a dejar estos efectos y ceñirnos a la realidad de los fenómenos más habituales.
Desde las circunstancias en que las cosas funcionan de forma convencional, el sonido es un estímulo que llega a nuestro oído aportando datos sonoros de la realidad que nos envuelve, obviamente el medio de transmisión que es el aire actúa como una cadena que enlaza desde la fuente la vibración con el órgano receptor, y éste y el cerebro lo reconstruye identificando el lugar del foco y ciertas propiedades intrínsecas en el sonido.
Sin medio de transmisión un objeto puede vibrar y no ser escuchado, como sucede en el vacío. Por igual, con fuente sonora y medio de transmisión no se produce la comunicación de estos fenómenos si no hay órgano receptor capaz de detectar lo que estás sucediendo.
La pregunta filosófica suele ser si cuando cae un árbol en el bosque ¿hace o no hace ruido = produce o no sonido...? Porque, según la definición física de sonido se distingue de la definición de sonido basado en la comunicación, donde tiene que haber EMISOR, CANAL Y RECEPTOR.
La vibración de los cuerpos sonoros los podemos comprobar en las cuerdas de una guitarra o en las membranas de un altavoz, o con cualquier hierro, una barandilla sin ir más lejos, que sale de su estado de reposo y comienza a pitar. Por poner otro ejemplo casero, esa copa que hacemos sonar mojando los bordes y que deja de emitir sonido cuando agarramos el cristal por el sitio que se está moviendo.
Los instrumentos musicales acústicos tienen distintas formas de producir sonido,en el caso de los de cuerda distinguimos tres grupos de accionamiento de la cuerda para que esta entre en movimiento periódico: pellizcando o pulsando, frotando y percutiendo, lo cual da lugar a la clasificación de Sachs-Hornbostel de los cordófonos. Simplemente, la acción de percutir una cuerda o de pulsarla con una púa es sacar a ese cuerpo en tensión de su estado de reposo, y que vibre.
Los sonidos vocales se producen dentro de una cadena en la que es necesario el aire de los pulmones, las cuerdas vocales y la resonancia de la propia boca en menor grado... de la misma forma que puede haber guitarras sin caja acústica.
Debemos de distinguir, en el caso de una cuerda que vibra como asociar las partes en juego con la cadena de transmisión del sonido:
La cuerda es el objeto en vibración, lo que más vibra (FOCO EMISOR), ofreciendo su timbre y altura... a través del MEDIO (aire), de manera que de forma aparentemente instantánea (ya que el sonido se propaga a 400 m/s) llega a nuestro oído (RECEPTOR) que recoge la vibración del mismo. La sensación de sonido se puede prolongar hablando de los procesos mentales que esto tiene, ya que el cerebro juega un papel importante en este aspecto: hay sordos que tienen estropeados el tímpano, y sordos que tienen una lesión en el córtex cerebral.
Por último, el papel que tiene la caja acústica en el violín o la guitarra no es solo ergonómica, pues actúa como caja de resonancia o amplificador natural, y a la par vibra la tapa y otros elementos, empujados por las ondas que de las cuerdas pasan al puente-cejuela y de éstos al soporte... lo que percibimos del violín por la parte de la cuerda suele ser la mayor parte del estímulo que se asocia al timbre, pero si taponamos la boca de una guitarra o utilizamos una sin caja, observamos que ya no suena como antes.
Yamaha silent
Los instrumentos electrónicos tienen una vía distinta para la amplificación y para la propia producción del sonido, así como para que este viaje por cables antes de llegar a un altavoz que es el que nos traduce todo lo le haya llegado en vibración de ondas. En el caso de una guitarra eléctrica aún podemos oír de forma tímida las cuerdas ya que, si no ha mucho ruido ambiente, su tensión permite oirlas vibrar dentro de las partes del instrumento que aún conservan los mecanismos analógicos.
La diferencia esencial con los instrumentos electrónicos como los sintetizadores es que estos dependen de una tecnología compleja que desde la señal eléctrica hasta su conversión en audio suceden varios procesos de codificación/decodificación. A los niveles que estamos hablando,el instrumento electrónico no vibra, pero el impulso eléctrico a través de los distintos componentes mecánicos, eléctricos y electrónicos consiguen por diferentes transductores convertir la electricidad en sonido.
Un piano electrónico apagado no tiene pues esa dicha que tiene una guitarra eléctrica a la hora de tocar sus teclas, pues solo oiremos los ruidos de los dedos golpeando contra las teclas. Aprovecho para recordar que el piano convencional es de cuerda y percusión, pero el electrónico ya no es de cuerda y tampoco de percusión (¿o sí? ya que hay que presionar las teclas para que estas toquen o golpeen con otras partes... dejémoslo). La razón de que el piano sea de percusión no es porque pueda cumplir una función rítmica, sino por al forma en que la cadena de elementos que va del teclado a lacuerda se basa en un impacto, y no en un plectro como la espineta.
Los instrumentos de toda la vida que funcionan sin electricidad es mejor llamar los acústicos que no eléctricos. Tampoco hay que asociar directamente la electricidad con el mundo digital porque en el medio hay tecnologías puente.
Nos estamos acostumbrando a tener neologismos para todo y con el sonido no es menos. En el mundo analógico vs mundo digital se suele emplear indiscriminadamente la palabra sonido y audio en muchas ocasiones, pero si imperan los tecnicismos es mejor decir que una guitarra española produce sonido y una guitarra eléctrica o midi envían señales de audio. Es decir, el sonido es algo que produce directamente el instrumento acústico, o lo que es igual, un instrumento acústico es capaz de producir sonido sin ayuda de mayores tecnologías que las que el instrumento físico posee. Como las guitarras eléctricas dependen de medios adicionales hasta que el amplificador emite sonido se dice que no son acústicas..., y como envían señal eléctrica pues son eléctricas. Lo que capturan las pastillas de una guitarra sí son las vibraciones de las cuerdas en el aire, pero al llegar al cable ya no se continúa la típica reacción en cadena del movimiento de las partículas en el aire, sino una oscilación de señal eléctrica que viaja por cable. Es decir, no es sonido físicamente hablando, aunque después vamos a recuperar esta señal eléctrica del sonido para que se vuelva a convertir en ondas.
Si hablamos de acústica, hablamos de ondas.
Si hablamos de impulsos eléctricos, de electricidad.
Los altavoces de los amplificadores son membranas que al vibrar vuelven a convertir la señal eléctrica en sonido", por ello se llaman también pantallas acústicas.
Es decir, una guitarra española tiene la boca en su propio cuerpo, pero las guitarras que no suenan tienen la voz y boca allí donde está el altavoz, familiarmente parlante en muchos idiomas.
En el mundo digital se habla de señal de audio de forma separada al sonido como esta especie de sonido artificial dependiente del contexto que estamos hablando (lo digital). La palabra audio se ha quedado muy dentro del argot electrónico-digital, pero también... por contagio de quienes mezclamos plataformas, del analógico eléctrico: audiovisuales existen desde las cintas magnéticas. La palabra audio, o el audio en sí ya ha tenido vida antes de la tecnología digital en el montaje cinematográfico con cintas, de forma que el audio es también la parte sonora de un producto audiovisual, independientemente de su tipo de tecnología. Recordar por esto también que lo analógico no quiere decir siempre tecnología analógica, sino lo análogo de otra cosa, y por los cambios de uso de las acepciones a veces nos liamos.
Un instrumento como la guitarra española se puede entender analógico con respecto a otro que es midi, luego digital, pero es mejor hablar de la guitarra española como un instrumento acústico-mecánico, de la guitarra eléctrica sin tecnología digital como analógico y de las guitarras midi como digitales. Si ustedes leen libros de distintas décadas o incluso siglos, de distintas disciplinas, entenderán por qué le dedico unas líneas a comprender que no siempre los vocablos están cerrados.
Por lo menos no debemos confundir los instrumentos que precisan tecnología digital de los eléctricos a pesar de que en ambos casos es necesaria la electricidad.
La división de los electrófonos (cualquiera que requiera electricidad) en instrumentos eléctricos y electrónicos se ha de asociar pues, de forma general, las tecnologías analógicas y digitales respectivamente.
Los contextos profesionales exigen ser técnicos con las palabras porque podemos cruzar los cables del sentido refiriéndonos a cosas que el ayudante entienda asociadas a otras cosas. El caso es que hay muchos contextos en los que uno puede aflojar el nivel del habla y entonces en lugar de hablar de instrumentos acústicos o eléctricos, hablamos de clásicos y modernos, o de clásicos vs eléctricos... Híbridos al margen, si no hay un tercer actor en discordia, podemos bailar no pocos adjetivos sin riesgo a equivocarse, pero lo propio es usar bien las taxonomías. Por ejemplo, ya en el plano tecnológico, reservando la palabra analógica para los instrumentos basados en electricidad, magnetismo, válvulas o transistores... son analógicas las guitarras e., las cintas de casete, el VTR, el video, los amplis... y todo, en extensión que no sea digital. Cuando interviene la electrónica (informática aplicada a lo eléctrico con lenguaje digital) es cuando hablamos de tecnología digital.
No usar bien el lenguaje lleva a confusión, si yo digo "que buen audio tiene esta guitarra· en un contexto sin enchufes, hay un exceso de labia, mal aplicada por cierto. Lo que se puede entender en el contexto de los técnicos de sonido de la frase "que buen audio tiene esta guitarra" es que ya ha sido grabada y estamos oyendo la reproducción del archivo a través de los baffles.
Audio viene de la misma raíz latina que usamos en castellano para oído: audio = oigo, escucho... ; inaudito = lo nunca visto = lo nunca oído o presenciado. La palabra auditorio es otro ejemplo, y marcas que se basan en el término del audio son varias: Autition o Audacity (las más conocidas).
La cuestión a la que podemos resumir todas estas reflexiones sobre los términos es que hoy día se habla de sonido para condiciones de recepción acústica (naturales o artificiales), y se habla más de audio para referirnos a productos (archivos sobre todo) que están dentro del ordenador.
Dejo aparcados estos problemas lingüísticos para una reválida oportuna cuando hable del timbre. El concepto de sonido implica pues valoraciones generales y particulares, y el de audio viene a especificar ciertas representaciones del sonido, pese a haberse usado de forma intercambiable con el otro según épocas y lenguas.
Lo cierto es que todo esto es contradecible desde el propio terreno digital, analizando las frases como yo digo, cuando bajamos la guardia. Por ejemplo, si /audio/ fuera solo algo digital, léase "sonografía", un producto artificial, pero para ser oído, equivalente a la fotografía (imagen hecha de luz, pero no real), el audio sería aquello artificial que está digitalizado, pero que tendría que tener dos planos de existencia: el archivo y su reproducción. Si limitamos audio al archivo dentro de este contexto fonográfico o sonográfico para que suene más contemporáneo, su entidad como archivo informático reniega su capacidad sonora,pues sería solo una especie de negativo no observable al igual que es la película que aún está dentro del carrete. Revelar el audio-archivo es dispararlo y hacerlo sonar por los altavoces o los cascos, lo cual ya repercute en que se reproduzca a través de ondas en nuestro mundo físico. He aquí que en las ocasiones que no nos funciona un programa y decimos que se mueve el audio, pero no suena, la utilización del lenguaje es la buena. Pero si nos quejamos de que se mueve el audio, pero no se oye "el audio"..., es porque contextualizamos el audio en su positivación a través de los baffles, es decir que, incluso para los que trabajan con ordenador y saber que el audio son archivos,el sonido algo general, llamamos audio y no solo sonido a la reproducción del audio-archivo por los transductores analógicos.
El paralelismo de esto es la también llamada fotografía en base a la toma y la reproducción, y es de esta idea de dónde surge un litigio que citaré más adelante.
Medida del sonido
La medida del audio, depende de aquello a lo que llamemos audio, si de forma general (sonido), dentro de su concepción acústica reelaborada, o de forma particular, cuando es audio digital.
Retornaremos al SONIDO FÍSICO.
Cuando nos referimos al sonido como impacto, de la misma forma que el audio es sonido, lo medimos con el sonómetro.
La presión sonora se mide en Pascales (Pa) que indican el peso por unidad de superficie (Kg/cm2), pero es más común el belio (unidad logarítmica) y en concreto su décima parte o decibelio, una medida adecuada a la escala de percepción humana basada en la ley de Grassman
Según el estudio de la percepción oímos mejor las frecuencias medias que las muy graves o agudas. El órgano de corti se va desgastando con la edad, y los límites son difusos, aunque se estima que el oído humano percibe frecuencias desde los 20Hz a los 20000 hz.
El sonido audible es por tanto el espectro de frecuencias que somos capaces de percibir por el órgano del oído, dentro de los límites del dolor y del silencio humano(umbral de percepción). Y aclaro esto del silencio humano: aquel instante en que hay vibraciones, pero no somos capaces de detectarlas porque no suponen respuesta alguna para el miembro sensorial que debería detectarlo.
La realidad está inmersa en muchos sonidos que no somos capaces de percibir como especie. Los griegos hablaban de la música de las esferas, pero sin ir tan lejos, los geólogos detectan con sus herramientas los sonidos internos del planeta,del movimiento de sus placas, ... Está claro que los animales, bien por instinto, bien porque trabajan en otras frecuencias y sensibilidades son capaces de detectar los terremotos antes que los humanos, de forma que no debemos olvidar que la realidad sonora es para nosotros una parte del espectro de las frecuencias electromagnéticas que somos capaces de detectar y una parte de las intensidades de las mismas que somos capaces de soportar.
En cuando al AUDIO como formato digital, depende si lo consideramos archivo o lo consideramos sonido, la referencia hacia el mismo es muy diferente. Por supuesto que podemos decir que el audio digital se mide en bits, pero esto no lo distingue de la imagen o de un archivo de texto. El audio son extensiones creadas a partir de algoritmos que por codificación y decodificación de la señal analógica en digital y viceversa, con la ayuda de determinados códecs, al abrirse en el programa de software compatible con estos codecs convierte la información binaria en algo más manejable por el usuario.
Ya procesado e integrado en el ordenador, un audio es la representación eléctrica del sonido, una codificación ulterior de la electricidad en información digital, y de forma indirecta las presentaciones gráficas que nos permiten acceder a sus tripas. Vulgarmente capturamos AUDIO cuando convertimos una señal analógica en digital a través de las conexiones del ordenador o la terjeta de sonido para tales menesteres.Sin la posibilidad de convertir sonido en audio, y viceversa... no serían posibles tal y como conocemos procesos tan extendidos como la grabación, mezcla, edición, procesamiento, postproducción y masterización... o simplemente la escucha de éste desde el ordenador a los altavoces.
No operamos hoy día el audio digital desde código fuente, que también se podría, sino desde softwares en los que existe una convencionalidad para representar las ondas sonoras de distinta forma.
Ventana de Audition
Un micrófono es un ejemplo de dispositivo que transforma el sonido en audio. El audio necesita un espacio o soporte dentro del ordenador, el soporte suele ser el disco duro, y el espacio lo medimos en bits, megas, gigas... Cuando el audio es digital está formateado a través de códecs que pasan la información binaria a formatos nativos del programa que estamos usando, son encriptaciones de encriptaciones, traducciones solapadas varias de la señal eléctrica en digital y de esta en un lenguaje compatible con aquello que el programa es capaz de disparar y de manipular, y que suele tener una extensión concreta, reescribible en formatos compatibles con otros programas.
Tanto el micrófono como una pastilla de guitarra son artilugios que están hechos a priori para recibir la primera parte del fenómeno físico que estamos hablando: la vibración, de forma que tanto el micro como las pastillas tienen una membrana u otra tecnología que es la que se encarga de captar este movimiento para cuantificarlo y cualificarlo después de una circuitería hasta convertirlo en señal eléctrica. La pastilla magnética es un tipo de bobina generalmente de hilo de cobre que se encaja en el cuerpo del instrumento y en la que se acoplan pequeños imanen que haces las veces de micrófonos, de forma que podemos decir que la pastilla de una guitarra funciona como un bloque alineado de seis micrófonos (pero no con la tecnología del micrófono), y que cada microfonillo capta la vibración de la cuerda que tiene encima.
BREVE HISTORIA Y EVOLUCIÓN DE LOS MICROS
La exploración electromagnética del sonido y la posibilidad de conseguir microfonía o su grabación va con demora respecto a los logros del mundo de la imagen. Hemos de pensar que si el Daguerrotipo se empezó a vender en 1936, antes de Daguerre Niépce ya ha tomado la vista del Grass (1926-1927?), de forma que si tomamos esta referencia, entre la foto de Niépce, primera de la historia y el sonido sincronizado que acompañó la película The Jazz singer (1927) hay 100 años de diferencia.
Estos 100 años se reducen un poco introduciendo inventos no relativos al audiovisual, sino a los logros por separado de quienes buscaban grabar el sonido y quienes buscaban captar en una misma cinta imagen y sonido. De hecho, el cine sonoro tiene como punto departida 19127, pero con distintos dispositivos hubo cine con sonido mucho antes,ya grabado o como sabemos todos acompañado por músicos en directo.
Es decir, el cine acompañado, por llamarlo así, sucede al cine fotográfico muy pronto, creando la recepción audiovisual que se le exige hoy día. ¡Cual es el problema? Los teóricos del cine sonoro fijan la entrada de 1927 en el momento en que se graba y reproduce con un mismo artefacto, no dando el pistoletazo de salida a las coordinaciones entre cine mudo y sonido pregrabado basado en dispositivos separados. Obviamente, la Historia del Cine sonoro, del sonido grabado, y de tantas cosas se puede contar de mil formas atendiendo a cláusulas distintas, como el propio reconocimiento de que son Los hermanos Lumiére y no Edison los inventores del género. Nos pasa algo parecido con la radio de Tarconi/Tesla o con la invención del submarino, la avioneta o la motocicleta..., pero también con cualquier cosa que se parece a otra hasta llegar a la cámara oscura o a las cuevas de altamira, en las que podemos ver las pintadas de la pared como huella de la pintura, la fotografía, el cómic o el propio cine... Pero evidentemente que, lo que hace que veamos cosas distintas en unas cosas y otras, es que, por ejemplo, el cine como fotografía en movimiento hecha con actores comunica además con el teatro o las artes escénicas, a tenor de esto fotografías en movimiento, sin guión ni actores no siempre es narrativa,ni es cine, aunque lecturas sin guión... o bien es otro tipo de cine, como es el cine en 3 dimensiones basado en los dibujos animados, desconectado del teatro, pero no del cine clásico que sí tiene que ver con el otro, etcétera, etcétera.
En el debate de que si el cine lo inventaron los americanos o los hermanos Lumiére la clausula que da ventaja a los franceses es que el cine como fenómeno de masas, para ser visto de forma proyectada en una pared vertical lo inauguraron los segundos. Evidentemente que las cabinas de Edison, previo moneda que activaba los mecanismos de proyección permitía ver también películas de celuloide, films, movies, o cintas cinemato-gráficas, ya que al final y al cabo tenían movimiento, de donde viene kinematoscopio o cinetografía.
Kinein (mover) + -ma (resultado de una acción)
Como venía diciendo, el sonido lleva un desfase hacia la fotografía de apróximadamente 100 años, quizás no tanto, pero es cuestión de observar unas cosas u otras para entender que la tecnología visual capaz de reproducir la mímesis del sonido es más o menos realista. Por ejemplo, si juzgamos la fecha en la que se produce la implantación del color en el cine podemos invertir la consideración ya que la imagen sin color tampoco es cómo la vemos, de forma que qué es lo que enjuiciamos del verismo de la fotografía y cine en blanco y negro: pues el reconocimiento de la realidad y de las formas, independientemente de la colorimetría. Y, de nuevo entraríamos en debates técnicos del antes y del después, lo que vale y no vale, pues Meliés también coloreaba los fotogramas, aunque lo hiciese uno a uno coloreando con lacas o acuarelas. Tenemos por tanto muchas cosas de debatir en base a cuando se proyecta la primera película el rollo cinematográfico, o desde cuando a ver películas se lo considera cine como en hoy en día, si desde que hay barracas de feria o desde que existen las salas de cine...
En relación a los instrumentos que tienen que ver con el acompañamiento sonoro del cine hay que recordar un tipo de pianola denominada Fotoplayer, pianola en el sentido en que aportaba un teclado de piano, pero en el fondo de este armario había un poco de todo para conseguir timbres diversos y efectos expresivos muy distintos de índole musical o meramente efectista. Obviamente no estamos ante un antecedente del sintetizador porque encuadramos este artefacto dentro de los instrumentos analógicos, pero tampoco estamos dentro de los instrumentos destinados a hacer música convencional, sino una función de relleno sonoro con música y sonido-ruido, aprovechando distintas fuentes de sonido, también de percusión.
Julius Fickik (1987)
Distinguiendo la música como sonido organizado del sonido aleatorio o desordenado podríamos salir de este entuerto entre lo que es música y lo que no lo es, o separar fácilmente el sonido del ruido, pero desde que el ruido es un elemento tenido en cuenta por los compositores, la concepción ortodoxa que solemos emplear para responder a ciertas preguntas no encaja con los usos de vanguardia.
Podemos claramente ver que el Fotoplayer tiene de todo, de todo lo de antes, y que recuerda a la Pianola, pero también al órgano, a lo que se suma una charanga de percusión. Del órgano hereda su capacidad de cambiar de timbre o de combinarlos, y de la piano la la capacidad de que el teclado suene o interprete canciones a partir de partituras mapeadas con alturas y ritmo, que son las que producen gracias a un motor y un rodillo el desencadenante para que suenen las notas, o para que se accione el teclado que acciona/ arrastra los distintos fuelles o cuerdas...
El tema en debate, si la música va por detrás de la imagen, es relativo a aquello que estoy citando como capacidad de registrar sonido, pues los instrumentos analógicos no son tampoco edificios que hayan surgido de la naturaleza, es decir, pese a su carácter analógico o estar hecho de madera un piano no es árbol... es decir, no hay grabadoras para emitir música concreta, pero hay algo que produce fuentes artificiales,si bien no se pueden grabar y reproducir, sino articular mediante un técnico con métodos de acción y reacción. En resumen, la tecnología es muy distinta en el cine que el el audio, y solo llegan a parecerse en el contexto en que la música se graba en un tipo de cintas y la imagen también, y quizás por esto del envase y las tecnologías eléctrica o electromagnéticas comunes podemos decir que se encuentran a la par allí cuando esto sucede. Se tiene una sensación de sincronismo con los reproductores VTR, la cassete y los soportes de video y audio, pero esto es un espejismo en medio de un desierto... no quiere decir más que eso: tecnología analógica y almacenamiento de datos en cinta para una cosa y otra, luego cada disciplina o cada estímulo acarrea una evolución distinta.
De hecho, si una cinta da vueltas para que un cabezal lea información registrada en el tiempo sobre ese soporte no es diferente de lo que hace un disco que también da vueltas y lee en los surcos de un vinilo la impresión a la que por otras tecnologías ha conseguido que el disco almacene una experiencia acústica, fijada al soporte... y esto es muy fotográfico, aunque se lea después con una aguja.
Precísamente existe un libro titulado 100 años de música grabada que se editó por el año 2000 y que tenía otros puntos de referencia. El artículo del enlace de El País nos señala la conmemoración de 100 años de grabación desde 1877 hasta 1977, y es que si consideramos los escondidos discos de cera de Bramhs como antecedentes de la música grabada la historia demorada del sonido enlatado cambia por completo.
El referente de este artículo es maría tiene un corderito (Maria had a little lamb), canción y frase registrada a Thomas Alba Edison en 1877. De forma que, desde 1877 a 1927 que se estrena The jazz singer hubo 50 años para retocar este invento de mil formas.
Todo esto, que existan registradoras quiere decir, en parte, de forma añadida o como parte de la invención que algún elemento ejercía de micrófono.
Precísamente los primeros micrófonos eran de tipo dinámico y formaban parte de los fonógrafos que desde 1870 hasta 1880 se vendieron sin sufrir cambio alguno.
El funcionamiento del micrófono se basa en los conceptos que ya hemos tratado: convierten ondas sonoras transmitidas por el aire (variaciones de presión...) en señales eléctricas que a su vez viajan por cable.
Curiosamente el vocablo existe desde que se persigue el invento, pues ya en 1827 Charles Weatstone uso el término para describir el artefacto en proyecto para conseguir amplificar fuentes de sonido débiles, quizás por esto el nombre recuerda al microscopio. Obviamente, el megáfono cuya intención esa amplificar la voz utiliza otras marcas epistemológicas. Al respecto de 1827 vemos que no solo la fotografía del Grass se está revelando, sino que se está persiguiendo el sonido grabado, y que imagen y sonido no van 100 años desfasados, sino tal vez ninguno... hablando de microfonear, no de grabar.
Además de muchas fechas que quedan en medio, en 1876 está aquella que corresponde a Grahan Bell y la circuitería de sus teléfonos.
Los micrófonos de condensador modernos no llegan hasta 1917, pero ya ne he saltado de citar autores que hicieron avances varios: David Edwuard Huges, Henry Hunnigs en Inglaterra o Jackson Mcwallace.
Los años 30 ya nos permiten reconocer algunas marcas que han llegado a nuestros días, algunas que desaparecieron, pero después han regresado..., y que por supuesto poco tienen que ver sus desarrollos actuales con los primitivos.
1931: Western electric y RCA:
Western electric, serie 600, modelo 618
Por en medio de estos micrófonos no existen aún las pastillas de las guitarras, pero sí métodos apañados de sonorizar guitarras con los componentes de un micrófono. Observamos un modelo de teléfono de 1931:
Wester Union 1931
Pastillas electromagnéticas
Se le considera a Henry De Armond el inventor de la primera pastilla "plenamente funcional" patentada en 1939. La publicidad es del año 1948. Contribuyó a su uso el desarrollo de distintos modelos, adaptándolas a las de tipo jass y acústicas ya que las macizas estaban por llegar.
En verdad este tema de quién llega primero y monta o desmonta más piezas es eterno; por ejemplo, a veces se considera la primera guitarra eléctrica la fabricada por Leo Fender en 1950, pero existen Gibson con micrófonos incorporados desde 1922 y la famosa Rickenbacker Electro Spanish de 1932... ¿consideramos que la pastilla de De Armond no son micrófonos? o nos ceñimos al calendario de la historia de las patentes. Lo que trae esto consigo es la necesidad de separar una guitarra eléctrica de una electrificada, con el reconocimiento de este eslabón constructivo.
Las pastillas por tanto venían a ser complementos adaptables a los instrumentos acústicos en sus distintas formas para sujetarse y adaptarse a ellos, hasta que llegó el momento en que de fábrica se empiezan a construir incorporando las funciones electro-amplificables que aportaba la pastilla.
Aunque el sonido hemos dicho que es capaz de producir variaciones de presión en el aire, no siempre se consiguen idénticos resultados con los distintos materiales de las cuerdas. En el caso de las pastillas de guitarra convencionales no funcionan bien con cuerdas de nylon, y reaccionan mejor con cuerdas de metal, un handicap que ha retrasado las sonorización eficaz de los instrumentos con cuerdas no metálicas. Ya con las cuerdas metálicas el dispositivo de las pastillas convierten las vibraciones de la cuerdas en un campo electromagnético con variaciones de señal eléctrica. La amplificación de las guitarras y bajos macizos, hechos así en ocasiones para evitar acoples, depende de combos, pantallas y amplificadores externos. De la guitarra al amplificador siempre se ha venido usando un cable con clavijas tipo jack de 0,5 mm de diámetro. Es el amplificador de transistores, válvulas y demás lo que encarga de dar la vuelta a la señal eléctrica para convertirla en sonora con ayuda de los altavoces. La amplificación externa de una guitarra o un bajo se hace generalmente desde la fuente del amplificador, aunque con la tecnología actuallas pedaleras a veces dan un envío a mesa o manguera distinto del que va al amplificador. Es decir,que podemos sonorizar el amplificar con micrófonos, generalmente direccionales, o bien sonorizar para fuera una señal independiente, pero parecida de la que tiene el amplificador encima del escenario / y a veces es mejor si el guitarrista manipula el volumen de su amplificador o se tropieza con el pie de micro...).
Las pastillas se encargan pues de captar el sonido,por eso se las puede considerar fonocaptoras, como las cápsulas así llamadas, pero su función se acaba sofosticando con el tiempo. Por ejemplo, cuando se combinan varias en un mismo cuerpo ya no se busca solo recoger la vibración, sino obtener distintos timbres a lo largo del cuerpo en posición más o menos cercanas al puente (donde suena más agudo y métálico). Con ello, cuando se incluso un selector de pastillas o la posibilidad de combinarlas, el guitarrista acaba teniendo la capacidad de modular el sonido o de preecualizarlo sin tener que llegar hasta el amplificador o la mesa: es decir, seleccionar desde la fuente como quiere que le suene el instrumento condicionando la pastilla o pastillas que más le gustan para determinado pasaje.
Las combinaciones que ofrecen las guitarras con 2 pastillas son 3:
pastilla 1 al puente más brillante y metálica
pastilla 2 al diapasón, más oscura
pastilla 1+2 : suma de ambas
Las posibilidades de la triple pastilla son 5 al situar una en posición intermedia, a las que se consideran de graves, medios y la agudos por la experiencia resultante de oír así tocadas las cuerdas en condiciones incluso no amplificadas, pero claro es una percepción tímbrica no ligada a los acordes que se interpretan, sino alusiva a una ecualización espontánea muy reducida y buscada artesanalmente entre el cuerpo y las cuerdas de la guitarra.
Pastilla de graves, graves-medios, medios, medios-agudos, y agudos son las 5 combinaciones clásicas. Luego hay quien sabe de electrónica y es capaz de conseguir la combinación que falta: la de agudos con la grave, pero suele ser esta suma la que, por insatisfacción del resultado, invitó a añadir una pastilla de medios-medios que no una de promedio de graves-agudos.
Todas estas variaciones afectarán al tipo de timbre metálico de la guitarra, pero no supondrán ningún filtro en frecuencias hacia el amplificar, pues aunque tocamos con las llamadas pastillas de graves+agudos lo que le va a llegar al ampli son las notas de la guitarra, de forma que sonidos medios no le van a faltar. Esto es, las pastillas en sus distintas combinaciones trabajan el timbre de salida, pero luego no siempre los guitarristas hacen mucho uso de estos selectores.
Cápsulas fonocaptoras
Los dispositivos que reciben este nombre se utilizan en platos giradiscos para convertir las variaciones mecánicas que el vinilo tiene grabado en su surco en una señal eléctrica proporcional a la intención de estos accidentes. Cuando los DJs se basan en equipos que aún son los de siempre podemos observar este pequeño dispositivo en el cabezal del brazo que culmina en la aguja. Es importante tener en cuenta la impedancia del giradiscos y existen adaptadores con distintos propósitos como el RIIA
TIPOS DE MICRÓFONOS
Los micrófonos se pueden dividir de muchas formas según atendamos a un criterio u otro de sus muchas características. Uno que suele primar en la directividad o direccionalidad, y otro es el tipo por familias asociadas a la tecnología de base o al elemento más característico del conjunto de piezas que lo forman.
Según sean capaces de enfocarse hacia la fuente que han de recogerse dividen en direccionales o no direccionales (de ambiente), pero entre medias hay grados intermedios. De talforma, los direccionales son todos aquellos que cubren un ángulo más o menos grande en dirección ala fuente, pero que también recogen casualmente en regiones a la contra.
El tipo CARDIODE recoge hacia adelante, y la zona de cobertura mínima son los 60º, pero también con menos fuerza a los lados.
Este tipo de esquema para analizar el ángulo en que recoge la señal se denomina patrón polar
Algunos micórfonos direccionales marginan en los costados, pero tienen una zona de cobertura en retroceso, debido a la forma en que están construidos.
No direccional, o bien OMNIDIRECCIONAL es lo mismo, y significa que el micrófono va a percibir en los 360º hacia donde se enfoque, por ejemplo, colgado hacia abajo para recoger una conversación o los platos de un batería.
SUPERCARDIODE VS HIPERCARDIODE
Los micrófonos direccionales hemos de asociarlos al concepto de cardiode, y tanto más cardiode sea un micrófono más recogerá hacia adelante de forma lineal y menos en los costados, pero este diseño trae, como he dicho el efecto de que por detrás de la cápsula, en dirección opuesta a su enfoque, pero en el mismo eje, también va a percibir señal en distinta media.
El grado de direccional varía también dependiendo de un micrófono en concreto, las plantillas anteriores promediarán el prototipo de funcionamiento al que se tiendan a parecer, luego debemos saber que un micrófono de mano está asociado generalmente al patrón cardiode, mientras que el micrófono de cañón (o shotgun, típico de las perchas), es el más lineal, luego hipercardiode, y al igual que el cañón de luz persigue a los personajes en teatro, este cañón de sonido persigue las voces de los actores que le interesan, diferenciando que el cañón de luz es el foco en sí proyectado sobre el personaje (dirigido a él) y el micrófono solo el selector de la fuente que se quiere resaltar (dirigido a él para dirigir la energía por los altavoces...). En cualquier caso, el efecto psicológico de realce de un cañón u otro es el mismo, porque el espectador que oye en estéreo aunque vea al personaje en el centro del tablado identifica el sonido que sale por los altavoces con el actor que esté hablando.
Otro tipo de micrófonos que podemos encasillar como omnidireccionales son los micrófonos de corbata o de pinza, previstos así para admitir los movimientos del entrevistado o de la camisa a la que se enganchan estos pequeños captadores.
Luego, el patrón polar define una característica que es como actúa el micrófono a la hora de recoger su entorno, pero hay muchas más cosas. Podemos decir que la señal del micro en función solo a este dato ya es un filtro de la realidad, pues nos permite destacar una fuente uo varias y enmascarar a las otras ya sin la intervención del fader a posteriori de una mesa de mezclas.
La otra cuestión importante es el rango de frecuencias que es capaz de recoger un micrófono, pero lo veremos después de ver los micrófonos dinámicos, de condensador y electret
MICRÓFONOS DINÁMICOS
Suelen usarse para cualquier tipo de transmisión: radio, televisión, conferencias, conciertos... A diferencia de otros modelos no necesitan fuente de alimentación (es decir, el extra habitual de pilas, phantom...)
Sus carencias, o que no sean tan ventajosos como oros radica en que aunque tengan buena sensibilidad es inferior por lo general a las de tipo condensador. pero esto no siempre es una desventaja, a veces interesa que el micrófono supere ciertos estímulos sin ayuda de una puerta de ruido, y muchas veces ayuda que el micro no sea tan bueno ni preciso. Se puede decir que el mejor micrófono no es el mejor, sino el más adecuado a las circunstancias de la fuente o de la sala...
El micrófono dinámico, según modelos, pero en su perfil convencional casi siempre, es indicado para bajas frecuencias, no tanto para elementos que producen sonidos de alta frecuencia (arpas, violines... en el caso de un espectáculo musical).
En este caso hay que saber algo de acústica y algo de música para saber lo que estamos diciendo. Por ejemplo, un micrófono que trabaja desde los 80 hz a los 14000 hz tiene un recorte en agudos que no va a captar muchas frecuencias que acompañan el timbre del violín, quizás sí pille las fundamentales de cualquier melodía, pero su limitado rango de captación en frecuencias va a recortar la cola armónica de los formantes del tim,bre del violón, y este efecto de filtro no paso banda al final hace que no se capte bien la fuente. Si no se recoge bien ya puede intentar el mesa subir agudos, que no los puede haber porque no le llegan por el cable... de aquí lo adecuado a tener instrumentos específicos no solo en directividad sino también en áreas graves, medias o agudas.
En el caso de los micrófonos de alta gama que cubren casi todo el espectro humano lo normal es que incorporen filtros paso bajo o paso alto, a fin de que si el uso es capturar una trompeta o un bajo no demos lugar a que por esta puerta tan ancha de bandas se introduzcan a través del micro sonidos indeseados. En el caso de un micrófono dinámico omnidireccional usado para recoger una fuente concreta se ha de tener cuidado con las frecuencias no deseadas.
MICRÓFONOS DE CONDENSADOR
Se trata de micrófonos muy precisos, finos en sensibilidad que captan perfectamente cualquier sonido y que se utilizan con frecuencia en los estudios de grabación. mejor paa estudio que para directo,son caros y delicados, y tienen una característica de la que no hemos hablado: su respuesta en frecuencias suele ser más planas que otros micros.
¿Qué quiere decir respuesta plana en frecuencias? Pues que no realza "inconscientemente" las frecuencias medias, graves o agudas, sino que tiene un comportamiento neutral desde donde es capaz de captar en graves hasta donde le llega el límite del agudo.
Su alta sensibilidad nos sirve a propósitos de captar ciertos ambientes con baja intensidad, pero cuando la fuente es potente la sensibilidad de estos micrófonos se puede convertir en un inconveniente. No solo recogen sonido de cerca, sino también de lejos, de manera que hay que prepararlos para que se ciñan a recoger la fuente que nos interesa..., las circunstancias de combinarse el patrón omnidireccional con un micrófono tipo condensador harán que aunque la voz del locutor al que se le asigne un micrçofono de corbata tenga mayor volumen que los invitados conectados a sus respectivos micrófonos, en un momento dado todo lo de todos está entrando por cada unidad... esto a veces es la causa de algunos renuncios de radio o televisión en los que parece que se apaga un micrófono y sigue grabando...cuando es por lo que estamos contando.
Los micrófonos de condensador suelen necesitar energía Phantom, este suministro lo pueden dar las mesas o incluso el USB cuando son modelos para gammers o youtubers, preparados expresos para evitar interfaces a mayores (como cuando el conversor A/D está en la tarjeta externa o la propia a, phantom)
El micrófono electret es también un micro muy sensible que pertenece a los de condensador, pero con características peculiares de puesta en escena y alimentación. En principio un electret no necesitaría alimentación externa, pero algunos modelos están preamplificados en su interior (algo que se suele hacer en mesa) y es este preamp lo que requiere uso de pilas o lo que sea.
La división articulatoria de los años 90 de los micrófonos para escena puede ser diferente a la marcada hasta aquí, hablo de la división de micrófonos en alámbricos o inalámbricos.
LOS MICRÓFONOS INALÁMBRICOS
No aportan un patrón polar característico a los que ya hay, y su tecnología más aplicada es incluirse en los de tipo dinámico cuando son para voces, pero dependiendo los usos puede interesar uno inalámbrico de condensador en un momento dado.
Son los últimos en llegar al panorama de actuaciones en vivo, radio (menos) o la televisión, pero lo hacen enmarcados en las tecnologías ya citadas, solo que para evitar el cableado se acompañan de una tecnología basada en transmisores de señal y receptores.
Algunos modelos suelen requerir pilas de 9V, para lo que se suelen usar pilas alcalinas recargables, recomendando tener unas en el micro y otras de repuesto en el cargador.
Los transmisores se colocan cerca del micro, o al menos en el escenario.
Existen 2 tipos:
El transmisor de mano. Este transmisor es el más compacto y cómodo y ha venido a sustituir al modelo de petaca.
El transmisor de petaca. Lo hemos visto mucho en televisión, en verdad no libera del todo de cables al personal, sino solamente los recorta desde el micro hasta la petaca que se introduce en un bolsillo o se cuelga del cinturón. Para este tipo de fijación se utilizan pinzas o enganches de diferente estilo.
En resumen, el transmisor de mano es el conjunto miniaturizado de los elementos separados que intervienen en los micrófonos de petaca que están al lado del emisor.
Los receptores de estos transmisores trabajan mediante 4 métodos diferentes de transmisión inalámbrica: VHF, UHF de origen analógico y ISM y UWB que son digitales.
También son célebres por su diseño los micrófonos de diadema, conocidos como tipo madonna. En general tanto este tipo de micrófonos como cualquiera de los demandados en el mercado suele tener versión cable e inalámbrica.
Como colofón a esta página podemos decir que el micrófono, cámara de fotos del sonido, es capaz de retratar cuatro dimensiones o cualidades de nuestra realidad sonora, pues captura timbre, alturas, intensidades y tiempo,... de tal forma, quizás nazca más tarde que la fotografía en blanco y negro, a la par según x comparaciones que la fotografía en blanco y negro, pero antes que el cine en color captado y producido dentro de una misma máquina.
Así que los músicos o la clientela del audio tenemos demora en la grabación del sonido, pero en otros aspectos se ha ido por delante con el tímpano que con la vista, aunque es muy difícil no entender los inventos de cada época análogos a un contexto en lugar de desfasados entre sí.
No se puede entender lo que estoy diciendo si no comprendemos que desde muy antiguo la concepción y función de la pintura era mimética y la música, al no poder ser demasiado correspondiente hacia el natural, se constituyó en un arte abstracto generador de su propio campo de referencias.
Cuando hablamos de sonido el tratamiento que le hacemos a la realidad del mundo sonoro en base a la fidelidad de su captación es o intenta ser fotográfico, es decir, intentamos captarlo cuanto con más calidad y semejanza de forma más hiperrealista. Y es en estar tarea en la que la tecnología no ha tenido los dispositivos eléctricos o químicos adecuados en donde, según comparemos tecnología, la captación del sonido (no su estudio ni observación) ha ido rezagada. O bien, que yendo sincrónicamente en el tiempo, las invenciones del siglo XIX que supusieron las relaciones fotográficas con los públicos han sido de mayor satisfacción y demanda que las invenciones fonográficas coetáneas.
Quizás oyendo los discos de cera que dejó grabados Bramhs tampoco nos podemos hacer a la idea de si son de baja calidad o de muy mala calidad, pero le pasa un poco lo mismo que a una fotografía borrosa,imprecisa, sin contraste alguno: admitimos que registra pero no convence el tipo de registro. Los discos de hace un siglo tienen un siglo, han sufrido desgaste y si no son nuevos no podemos oírlos como se escuchaban recién salidos de fábrica, pero aún así hemos de entender que tenían limitaciones en base a conceptos que ya hemos hablado: ancho de frecuencias que eran capaces de registrar los micrófonos / ancho de frecuencia que era capaz de transmitir el altavoz, una coloración típica del micrófono dinámico hacia los medios, y una señal/ruido muy por debajo de los estándares actuales e incluso del tocadiscos de los años 50'.
El caso es que tampoco hemos de desestimar que la invención de estos artilugios capaces de reproducir música grabada fuera del desagrado de las élites que adquirían estos productos no bajos de precio, entre otras cosas no podían contrastar la calidad de estas grabaciones con otras. Lo mismo puede suceder si nos dan un Daguerrotipo borroso en el cual se reconoce en blanco y negro, entre sombras no deseadas a un familiar, no es un retrato, pero está representado el sujeto que queremos y sabemos que es él. Esta satisfacción es evidentemente la misma que a la hora de escuchar un tango, música clásica o folclore grabado, no a muy buena calidad, le puede producir a un melómano que adquiere un gramófono... es capaz de oír cosas que antes no se oían, es capaz de conservar música para el recuerdo y es capaz de revivirla cuando le apetezca, a pesar de que la diferencia entre oír música en directo por una buena orquesta suene de forma muy distinta que oír la misma música grabada en condiciones técnicas poco avanzadas.
Al respecto de esta exigencia por la calidad no siempre hemos ido a mejor en la evolución digital, sí en cuantoa posibilidades, pero no en cuanto a consumo.
Por ejemplo, el estándar de grabación del CD es 44100 hz, a 16 bits de profundidad y el rango de grabación de las tarjetas de 20 Hz a 20000 Khz, lo cual es el espectro audible medio de una persona con el oído en perfectas condiciones.
El sampleo que tiene que ver con las muestras por segundo es el primer dato, y 44100 hz supone que la señal está digitalizada creando un gran nº de cortes del tiempo, de forma que nuestra onda está fingida a partir de puntos discretos que crean una imagen microscópicamente cuadriculada. No detectamos esta cuadratura como no detectamos el píxel cuando es demasiado pequeño a nuestra vista..., pero sabemos que este artificio, por el cual reconstruimos la onda, será más cercano al natural cantos más cortes hagamos oir segundo.
La ley industrial estableció el corte en los 44100 hz entendiendo que debía ser el doble de la frecuencia máxima que el oído es capaz de percibir, y esto permite que la onda digital nos engañe, ya nos ha engañado a esa frecuencia, y los sonidos se parecen a la fuente. Hombre, el doble de 20000 hz es 40000, un nº mucho más redondo, pero ¿por qué 41000 exactamente y no los 48000 que, como alternativa de mejora, se sienten mucho más naturales?
Matemáticamente la cifra tiene que ver con:
Esto con las divisiones numéricas de armónicas de trasfondo y un poco también con que el formato fuera compatible con aspectos del video en sistemas PAL y NTSC ( a 50 Hz y 60 Hz respectivamente), handicap que para explicarlo de forma clara necesita extensión.
Lo obvio para los músicos es que pudiendo pasar cintas y vinilo a este formato, el mundo digital ya tenía un soporte suficiente a las exigencias de los típicos productos a la venta; el disco de música.
Como soporte relacionado con la informática habría que compararlo con los diskettes en el momento en que salieron, pero el CD audio tiene una vida larga sin que el usuario de Windows pueda acceder a él para grabar datos sin pagar una barbaridad por la freidora.
Es decir, 800 Megas o 750 ahora nos puede parecer poco comparado con un disco duro de un ordenador con Windows 10 y 500 Gigas de disco duro, pero supone una barbaridad de almacenamiento si lo comparamos con el diskette o con el propio disco del ordenador cuando este es de 1 GB, de 2GB o incluso de 4GB y 16GB...
Las opciones del Windows 95 que trabajaba con las sound blaster permitía para ahorrar espacio en el disco grabar audio a 22000 Khz e incluso a menos escogiendo entre 16 bits de profundidad y 8. No intente hoy esta función con la grabadora del Windows 7, ya no se pretende ahorrar espacio, o al menos no de esta manera. Obviamente nos podemos preguntar para qué grabar a baja resolución si desvirtúa la calidad del sonido (una cosa que acabo de decir): para ahorrar memoria y no llenar el disco duro a las primeras de cambio (solo entonces?). La otra que justifica grabar a baja resolución es las función que va a tener ese sonido después, porque para que suene un sonido de aviso al abrir una ventana, o de error y tantas otras cosas asignables a un archivo.wav... no se necesita ni completar un rango alto de frecuencias, ni que la campana suene como la del escorial.
Como sabemos, por otra parte, a mayor calidad, mayor espacio. No está pensada ni mucho menos la calidad del audio determinada en los 90' (últimos de los 80...) para agilizar la transferencia de datos por streaming,... hay cosas que son de cajón, pero sí hay que entender que el propósito de superar a los discos que se vendían y se siguieron vendiendo venía por superar su calidad de sonido sin cerrarse paso la propia industria digital a las mejoras en el futuro, cosa que se aprecia con la entrada del DVD.
En principio el CD popular no era el CDR sino el CD-A, era el almacenamiento que, para audio, podía permitir un minutaje de 80 minutos a la calidad de 44100 Khz y 16 bits, y esta calidad era considerada superior con creces a la del tocadiscos. Aspectos que se tenían en cuenta para dar esta sentencia eran:
-La relación señal /ruido
-El espectro de frecuencias que era capaz de captar este soporte en el formato 44,1 Khz x 16 bits
-La eliminación de los ruidos añadidos por arrastre en los magnetoscopios...
Dado que un vinilo de 10 canciones de 5 minutos, ya bastante largas, entra perfectamente el espacio que permite el CDrom satisfacía completamente las posibilidades de este soporte de albergar cualquier disco convencional de forma eficaz y sencilla. Los discos dobles podían entrar a veces en un solo CD, pero por correspondencia entre el paquete de vinilos y el correlato digital el mundo discográfico solía lanzar los directos, recopilatorios y demás en 2 CDs o los que hicieran falta, dando la sensación de que nos llevábabamos más cosas a la hora de soltar la pasta.
Hay que decir que el afán de coleccionar música original y disponer de una gran biblioteca contrasta con el afán de disponer de mucho en poco espacio, de forma que poco a poco van a llegar otro tipo de alternativas ligadas a la necesidad de no tener Cds desperdigados por casa, o sometidos a su apilación dentro de una tarrina.
Para esto la informática ha de dar un salto democrático y pasar de estar en manos de informáticos y oficinistas a usuarios del mundo multimedia, porque sin ese paso en el que el ordenador empieza a ser usado como equipo de música, el consumo de CD-A iba directamente destinado al equipo de música, cada vez también más barato y compacto.
El usuario musical contaba con una tradición en la que la música original contaba con un envoltorio que no era desdeñable, no por poseer fotos a color de los artistas que te gustaban, sino un poco por acompañarse la música de las letras delas canciones y cosas que hoy día están todas en la red...
No hace falta decir que la extensión física del CD contrasta en largo, ancho y profundidad con el vinilo, y también con la cassete, quedando esta opción en un seductor punto intermedio donde la máxima calidad o la máxima novedad no ocupa como objeto mucho en los estantes de un armario, menos que los otros en superficie y menos que las casetes en anchura... de forma que sí, fue seductor el uso de CDs, y su propaganda vino acompañada de que no se rayaban tanto como los discos ni se iban a enganchar como las cassetes. Después de esto resultó que no eran eternos, que también eran sensibles a los impactos y por esto se rayaban o saltaban, y más cosas reprobables, pero el invento en cuestión de calidad de sonido teóricamente era mejor, lo que ponía en jaque a un sistema Hi-Fi basado en el giradiscos. Aunque esto no convencía a los que se habían acostumbrado al color proporcionado por las buenas grabaciones de vinilo, pues hay discos que suenan mejor que otros, el sistema se acabó por imponer. Incluso cabe decir que aquel ruido de fondo que ofrecía la casete y el disco en su girar, en su lectura de los espacios en blanco, parecía algo que se echaba de menos en el CD, que resultaba artificial y frío a la crítica de los conservadores, como si algo no estuviera logrado después de todo.
En mi caso he de decir que a la hora de comprar música original no tuve una opinión positiva totalmente clara ni objetiva hacia este soporte a pesar de poder probar los 3 en el equipo, pero no comparabas la misma música editada en los 3 soportes, sino música de distinta índole disparada por la pletina, el tocata y el dispositivo de Cds. Y sí, a la hora de ir a la tienda poco a poco la duda dejó de ser cinta o vinilo para divagar entre Disco y CD rom, dilema que los pequeños equipos (vendidos sin tocadiscos) de música consistía en elegir cassetes o Cds. Por un filtro u otro se explica que el CD era la opción del futuro.
El tiempo ha pasado y parece que nos hemos acostumbrado a la pérdida de estos acompañamientos analógicos del ruido de fondo, escuchen la entrada de El aprendiz de Malú... habiendo pasado por etapas de mejoría a la hora de poder grabar a 20 bits, 24 bits de profundidad o a subir la ratio de sampling a 48000 hz, a 96 Khz y ahora mismo incluso a 192 Khz en determinados modelos de tarjetas o altavoces digitales. Se puede trabajar pues a muchas resoluciones, pero afectando al tamaño del archivo, porque si queremos introducir el máster en un CD hay que renunciar a última hora a freír el proceso en las delimitaciones de la capacidad relativa a los 80' de audio que es lo que deja el CD. De querer trabajar con más calidad y mantener la ratio de las 10 canciones, 12... el CD habría de ser sustituido por otro soporte como el DVD o el Blue Ray, pensados más para video que para imagen.
Es decir, 44100 Hz no es poco ni mucho, simplemente es la calidad que permite mejorar el campo de escucha de un buen gramófono y estampar cualquier disco dentro de este formato sin pérdidas respecto a la fuente. Y al decir sin pérdidas evaluamos que está todo el rango en frecuencias, que se mantiene la vía de sentir la dinámica de los instrumento, sus planos, los timbres y un perfeccionamiento y fiabilidad del transcurso del tiempo.
Respecto al tiempo, hemos de ver que tomados 44100 pulsos de muestreo si dividimos la muestra de un compás de 3 x 4 a 60 ppm por minuto resulta que cada negra se articula en 1470 fragmentos de onda, de forma que el tiempo queda perfectamente definido a los efectos musicales o a la captación de ruido de las alas del vuelo de una libélula. Y de idéntico éxito es la captación del resto de los parámetros musicales, sin riesgo añadido de un cambio de pitch por la inconstancia en revoluciones de la toma o la reproducción.
Porque esta es otra, los sistemas de giro, ya la pletina o el giradiscos,en sus distintas revoluciones podían echarse a correr o ralentizarse, y al correr subían la frecuencia, mientras que al entretenerse la bajaban, traduciéndose entre los músicos en que al hora de sacar canciones discutíamos sobre el tono original de muchas canciones.
El estándar pues de 44100 Khz parece que se ha mantenido por la eterna disputa entre evolucionar hacia sistemas ligeros y hacerlo en el sentido opuesto, más madera... más bits. Es obvio que la técnica evoluciona, pero el oído humano es lo que es, y se puede satisfacer con aquello que ya le convence. Es algo así como el cine a 60FPS, puede dar más impresión de realidad, pero por el efecto phi y los convencionalismos del cine y del video ya nos da sensación de movimiento continuo observar fotografías alternados a 24-25 FPS.
El handicap que lleva a que el audio ocupe menos es por una parte la comunicación y la lentitud de los Wifi cuando nos conectamos a internet. Los archivos que enviamos por la red no deben de ser pesados, sea video o audio, lo cual lleva a optar por formatos de audio de peor resolución que la proporcionada por el WAV o el AIFF y este tipo de consumo hace que los archivos sin compresión se mantengan más jóvenes de lo que son.
A cuentas de lo que estamos diciendo se puede producir un disco en alta calidad superando de muchas formas el estándar del CD, pero es obvio que después hay que comercializar la música en DVD o en Blue-Ray..., y en este sentido no es que el DVD no haya llegado a todos los hogares, sino que cuando lo ha hecho uno se pregunta si es necesario mantener este soporte en vigencia para grabar películas que están en un repositorio de internet... o que pueden tener cabida en el gigantesco disco externo que tenemos, allí cuando hay espacio.
Estas condiciones de tener o no espacio de almacenamiento dentro del ordenador van de la mano con la capacidad de tener soportes que almacenen datos que se extraigan del ordenador, y en este aspecto el CD ha cumplido una etapa larga de almacenamiento hasta que la gente se ha aburrido de grabar CDs o hasta que ha llegado el momento en que se han quedado cortos.
Una forma de no saturarse de CDs musicales durante la fiebre popular de almacenar música fue cambiar el formato WAFF por uno más ligero, lo cual permitía introducir muchísimas canciones y más discos dentro de este trozo de plástico circular.
En esto rigen dos principios de economía, sino 3: no ocupar muchos datos dentro de un soporte, no ocupar mucho espacio con los soportes y no gastar mucho dinero si te puedes ahorrar 9 de cada 10 CDs. Sinceramente no he sido nunca consumidor de música en MP3 ni de los dispositivos que salieron para sustituir al walkman o CD portátil..., pues desde un primer momento no me convenció en exceso la filosofía de compresión del MP3.
Sin embargo, cuando trabajamos audio el formato conviene o no en función de determinados aspectos, uno de ellos el destino de estos audios.
El MP3, también MPEG1 Layer 3 ofrece aún una buena relación calidad / peso, aunque probablemente parecería mucho mejor en el momento del lanzamiento. Tiene una enorme compresión respecto al WAV, pero se ha de entender que a mayor compresión la calidad disminuye.
En los tiempos de los 90 avanzados o recién entrado el siglo XXI dos podían ser los intereses de grabar en MP3: ahorrar espacio (físico y digital ) y ahorrar dinero. Pero, evidentemente, a la hora de hacer esto con música, que es con lo que se hace, tiene unos límites en los que satisface al oído.
Hoy día a la hora de grabar en MP3 te suele dar cada programa una tasa de compresión, a veces tres, alta, media o baja... y sigo escogiendo la más alta. En verdad nunca me interesó meter 10 discos en un CD y que no se oyeran bien, pero hay casos en que las pérdidas que se pueden observar se notan menos dependiendo del hardware que estemos usando.
Teniendo en cuenta que un WAV ocupa un espacio de 10a 12 veces superior al del MP3, podemos decir que de grabar en un formato o en el otro en como gastar un solo disco o gastar una tarrina.
Hay otro archivo que intermedia a estos y es la extensión .OGG, formato libre, similar al MP3 en capacidad. Eso sí,la popularidad del MP3 fue tal que se industrializaron reproductores basados en el propio formato, a pesar de haber sido construido para la telecomunicación.
Por otra parte, podemos pensar que algunas invenciones son superfluas si el WAV también puede viajar por la red a 22050 Hz, sonido telefónico, o bajando la tasa de bits de 16 a 8, pero ha llegado un momento en que estas opciones se han perdido (y opciones de sampling rate aún inferiores). Si hubiéramos hecho esto de bajar a 22000 hz de sample rate, el archivo no afectaría a la reproducción del espectro sonoro que trabaja el WAV, pero sí a la profundidad (bit rate) y con ello a la información adicional por cada pulso (algo que no vemos en la onda) que se le dedica de forma binaria.
" Un entero de 16 bits puede almacenar 216 (ó 65536) valores diferentes. El rango de números enteros sin signo que se pueden almacenar en 16 bits va de 0 a 65535; usando complemento a dos, el rango de valores posibles va de –32768 a 32767. Por lo tanto, un procesador con direccionamiento de memoria (o Bus de direcciones) de 16 bits puede acceder directamente a KiB de memoria direccionable por bytes... "
Wikipedia: 16 bits...8 bits
Los valores diferentes para expresar el sonido de un archivo de 16 bits a uno de 8 pasan pues de 65536 a la mitad, y la relación en términos cuantitativos es esa: el archivo ocupa la mitad, de la misma forma que podemos decir que la calidad es la mitad,pero la calidad de un audio así cortado no se percibe de forma tan objetiva: habrá quien diga que suena 5 veces peor, o quien piense si sabe lo que estamos haciendo que solo se ha perdido la mitad de información... El juicio de pasar de WAV a MP3 establece el criterio de que las pérdidas se sacrifican donde el oído no percibe con tanta aptitud sacrificando las frecuencias extremas del espectro visible, y con ello dejando de grabar y reproducir alturas-frecuencias, que prácticamente no se ejecutan en la música comercial.
realmente, tanto para aplicar un filtro paso alto como un filtro paso bajo hay que observar con que materiales estamos jugando, sino contrastar el bruto con el procesado, también saber un poco del registro de los instrumentos y la necesidad de un margen de armónicos para los agudos.
Probablemente en el caso de sonorizar una batería todo lo que no afecta al bombo no afecta al resto, en los graves, de forma que aunque solo eliminemos las frecuencias por debajo de los 60Hz y después las que suben de los 16000 hz hemos recortado un buen pellizco de sonidos a los que no hacemos caso, o una información redundante si no hay nada sonando en estas lindes.
También que cuando pasamos un disco a WAV, si el disco no tiene el rango de frecuencias que admite el WAV, desde un extremo a otro, los márgenes de más no van a aportar nada pre-escrito en el material original.
En definitiva, el MP3 bien usado incluso para oír música puede reducir el tamaño de un WAV y que no notemos pérdidas, y es una necesidad aligerar el peso cuando queremos enviar archivos por la red en poco espacio de tiempo, o bien que tenemos un límite de peso para introducir archivos de sonido en una web... cualquier tipo de exigencia que recomiende este aligeramiento.
Cuando me refiero a los peligros del MP3 y que no somos capaces de distinguir las pérdidas es el caso habitual de discernir qué es mejor o peor desde unos malos altavoces. Sigo analizando solo por la vía de la detección delas frecuencias que se quitan o no.
Un mismo archivo WAV que dispone de información sonora desde las frecuencias más graves a las más agudas no puede oírse en integridad desde altavoces sin un buen grave ni un buen cono, deforma que si los límites de reproducción de las pantallas están entre 50 Hz y 18000 Hz el wav no manifiesta diferencias con el MP3 asi recortado ni cuando aplicamos filtro paso banda en las frecuencias que no reproducen los altavoces. pensado el MP3 para oírse con cascos de gama media o con auriculares de viaje el sacrificio que se le puede hacer a los originales es bastante amplio, y al final se entiende por qué el consumidor no aprecia las diferencias, no es tanto su oído o gusto-exigencia musical, es que no tiene herramientas técnicas para degustar una buena grabación y distinguirla de su reducto.
El último caso tiene que ver con el sujeto que percibe. Si tenemos el oído sano efectivamente hay un campo de entrada y salida del mundo de las frecuencias que roza los 20 hz en graves y se sitúa cerca de los 20000 hz en el límite agudo. Incluso los recién nacidos dicen que perciben muy por encima de esta cantidad,es el oído sensible que tienen los niños..., de forma que hablamos de un límite de percepción jóven y sano para hacer la equivalencia de percepción a las frecuencias de 20 hz a 20 Khz.
En todo caso, lo que entra en cada banda del oído crea regiones dimensionales distintas, los medios son nuestra zona de interés con el oído sano o deteriorado, y esto quiere decir que alrededor de la voz y los instrumentos de registro reducido percibimos mejor que por las orillas. Si seguimos bajo la hipotesis de que oímos aún todas las frecuencias, si oímos una orquesta sinfónica y estudiamos los registros de los instrumentos más limítrofes, quizás también nos sobran frecuencias por arriba y por abajo,de forma que si fuéramos al corte de los fundamentales agudos nos ahorraríamos mucho espacio, no sin sacrificio de otras cosas.
Si ponemos que la orquesta a reproducir se mueve en unos límites entre los 60 Hz y los 14000 hz
55x2 = 120; A2
110x 2 = 220; A3
220 x 2 = 440 hz: A4
880 hz ; A5
1760 hz; A6
3520 hz;... A7
7040 hz; A8
14080 hz; A9
...estamos cubriendo prácticamente las 7 octavas de un piano exigente, no se compone prácticamente por fuera de esto. Es obvio que por esta razón podamos pensar razones para no dar más tecnología por unos altavoces. El tema es que si recorto por arriba quito los armónicos, pero si recorto por 15000 y la última nota es de 14080hz, para respetar su primer armónico habría que ir hasta los 28160 hz... de forma que lo mismo da, para esta nota cortar que no cortar, que no hay un acto reflejo en el campo acústico capaz de ser sentido de forma sentida por el oído humano. Y esta reflexión extrema si se queda aquí..., pues da para pensar que un equipo Hifi ceñido a un rango de 50 Hz hasta los 16000 hz satisface la reproducción de cualquier tipo de música a alta calidad. La satisfacción es muy probable que queda garantizada, y tanto más oyendo música bien ejecutada. El problema es que si bien no hay necesidad lógica que permita extender las posibilidades de las torres para emitir el primer armónico de las notas más agudas, la octava de la frecuencia de 9000 hz se deja de sonar si no sale por la pantalla su armónico de 18000 hz..., de forma que hay que buscar argumentos para negarlo o argumentos para incluirlo.
Lo bueno que tiene que reflejemos todo el espectro es que no le quitamos nada a la impresión real que produce una orquesta en vivo, tocada desde su propia fuente, por no filtrar a través de unos bafles los límites de sus frecuencias. Los bafles malos hacen de entrada lo mismo que el MP3, pero sin preguntar... Con esto,la degustación de un concierto de música clásica no va a ser idéntica en una butaca que a través de un sistema Hifi aunque sea muy sofisticado, pese a que nos va a producir experiencias tan burguesas o sociales como ver el fútbol desde casa.
Si el espectador supera los 40 ó 50 años, si ha sufrido algún problema de salud que le haya afectado al oído, entonces podemos decir que los baffles que no cubren todo el espectro son suficientes a sus aspiraciones, y que efectivamente no va a notar diferencia con su realidad, porque su sentido del oído sesga normalmente la realidad en las frecuencias límites. Es lo que depende del órgano de Corti, su desgaste, y el más común de los tipos de sordera: selección por los extremos.
Hay que añadir que los jóvenes han sido denunciados por automaltratarse los tímpanos con escuchas a todo volumen de la música que les gusta, de forma que este mal de no entender qué pasa en los subgraves o en las frecuencias más agudas,sea un mal endémico.
Pero aún así y todo hay que desmitificar que el timbre de un instrumento es el espectro de Fourier, entre otras cosas porque a tenor de lo que estamos diciendo llega un momento que el espectro de Fourier,siempre presente sobre los fundamentales de cualquier sonido natural, es inaudible, y de todo lo que da el violín, el piccolo o el piano se oye... casi nada. En neto, todos los timbres que tocan la nota delos 10000 hz ya tienen su armónico más fuerte en un punto especulativo de la percepción.
Conclusión respecto al timbre: si somos capaces de distinguir alturas de distintos instrumentos que tocan notas por encima de los 10000 hz, si no oímos bien las frecuencias agudas, entonces el timbre no depende tanto como se dice de la cartografía armónica del espectro de Fourier.
Si dependiésemos de seguir oyendo el violín como violín que toca en 9000 hz teniendo subyacente por los baffles el armónico de octava, entonces dejaríamos de reconocerlo en el caso que no lo diera el altavoz o se nos estropeara el oído en base a la recepción de etas frecuencias. La sordera en potencia vendría pues acompañada de un adulteramiento del timbre.
Sin embargo,no podemos evitar decir con ello argumentar que si el timbre está asociado el espectro de Fourier y recortas frecuencias en agudo le afecta al timbre, porque una parte del timbre es elcuerpo armónico de la nota, y que sí que hay algo que distingue a las distintas vibraciones ligadas a los instrumentos, y esla diferencia en amplitudes de los armónicos de la seria acústica que llevan asociados. Esta variabilidad del cuerpo de la nota es un aspecto del timbre que se detecta, y porlo tanto si la cambiamos podemos decir que cambia el timbre,pero no es el timbre en sí. Repito, de ser el timbre solo la serie de Fourier (dato tradicional por defecto) no distinguiríamos los timbres a partir de las frecuencias medias.
Con esto llego al juicio del MP3 porque evidentemente su recorte afecta a la coletilla de instrumentos a los que afectándole el corte de armónicos les afecta la pérdida de la riqueza en armónicos que tiene el timbre, y con ello la parte del timbre que se debe a dicha causa. Otra cosa es que haya pérdidas o no, que sean notables o no tan notables, depende de los proyectores de sonido y de su adecuación a un rango de frecuencias más o menos amplio, y que cuando su amplitud supere la receptividad de nuestros tímpanos, seamos capaces de distinguir lo que se echa de menos en un formato otro, según que compresión.... El caso es que si las pérdidas afectan al timbre, afectan solo a los elementos registrados en mayor o menor volumen, en unas bandas u otras, el planteamiento es interesante porque hay dos casos en los que no se notas las pérdidas aunque las haya, y otro momento en que se aceptan las pérdidas para que el archivo viaje de forma más ligero al almacén de los dispositivos a través de internet en el espacio digital.
Luego, si el uso del MP3 y su abuso no es para almacenar todo lo habido y por haber en CDs, los resultados se pueden optimizar siempre atendiendo un poco a las características del material que soporta el audio.
Por ejemplo, una guitarra española ya no tiene las 7 octavas del piano, se mueve en un espectro reducido del campo medio, y dependiendo de la pieza, puede introducir armónicos o no que sí que suenan más allá de los trastes que limita el diapasón. A tenor de los fundamentales el espacio de ejecución de una guitarra va del Mi2 al Do6 en el caso de una guitarra española, del Mi1 al Do5 entendiendo que es un instrumento transpositor.
La capacidad de reducir los archivos destinados a grabar guitarra española con MOP3 y la filosofía de sus codecs es mucho más eficaz con este instrumento que con un piano de cola que se mueve entre siete octavas. Pero lo mismo podríamos decir con un saxo tenor, un alto o un soprano, cada uno tiene sus límites por arriba o por abajo donde se debe recortar de distinta forma el MP3 para conseguir resultados de mayores calidad.
A parte del P3 player, en su día salieron muchos programitas para trabajar el uso de los MP3 y su reducción de tamaño, pero hoy día no es tan fácil elegir el propio método en el que están basados porque la apariencia en la compresión es la de un radio distinto de bits de permanencia del original con respecto el alterado. Supongo que si se hace lo que se dice que es afectar en mayor o mejor parte a las frecuencias extremas esto puede tener un efecto simétrico, y habría que ver la correspondencia de estos tamaños con los puntos de corte en los que opere cada tasa de compresión. Todo esto supone trabajo, de forma que en muchos de los casos, cuando la tecnología abre puertas a la tendencia de tener más y más tamaño para cada archivo en mayores espacios... es preferible grabar 8 discos de audio en un DVD que no comprimirlos y dejarlos en MP3 dentro de un CD, porque sí el CD digitalmente ocupa 7 veces menos que un DVD (su capacidad... apx.), pero el trasto ocupa lo mismo en el mundo real, así que muchas veces no nos molestamos por aquel viejo dicho del "mejor burro grande... ande o no ande"... sin valorar si esto es sabiduría popular o una burrada.
El caso es que, en esta especie de círculos de consumo el CD que vino a sustituir al vinilo ya está en riesgo de extinción, pues parece que lo que caben datos, normal, tal y como crecen los datos....,los software, las muestras.... Podemos ver que el CD se ha defendido en el paso del tiempo cambiando poco menos que de nombre,pues el DVD no se distingue mucho de un CD para que nos vamosa engañar. Luego también nos visitaron los DVDs de dos capas, y los Blue--ray, con un espacio de 25 GB, algo inimaginable cuando los discos eran inferiores a 1 Giga. El caso es que podríamos haber jurado que dentro de un Blue Ray almacenaríamos los datos de nuestra vida en 1995 si nos hubiéramos dedicado a hacer las cosas a la vieja manera y a comprimir archivos con el zip. para que se hagan la idea de lo que es un disco eterno 25 superiores al suyo multipliquen, si es un tera 25 TB... ¿hay discos Toshiba a día de hoy de 25 teras de espacio... pues no, o aprecio aquel, aparte de que parece innecesario a los proyectos que hay que abordar... será cuestión de que comencemos con el 5G, el video en 5K y otros estándares de todo que lo más grande hoy parecerá enano.
Y por no dejar este tema, de nuevo comparando el CD con otras cosas... hemos visto crecer aquel pincho USB que empezó por los 128 MB, más o menos por debajo de la mitad que el propio CD y que hoy lo hay de 128 GB... lo cual da cuenta de unas razones muy fáciles de hacer. En 20 años estamos usando 1000 veces más bits dentro del bolsillo. Estas cuentas son relativas al primer picho que me compré y al último que no me quise comprar porque me llevé el de 64 que era más barato.
pero da igual, x 500 veces el consumo de bits... de forma que voy a hacer las cuentas de aquello que dije de que en 18 menes un cacharro multiplica su potencia por dos = en 3 lo hace x 4.
x4 x4 x4 x4 x4 x4 incremento teórico de "prestaciones" (no potencia) =
Después de 3 años, 4 veces más potencia o de todo un poco
después de 6 años, 16 veces más "prestaciones"...
Después de 9 años, 64 veces más potencia o de todo un poco
Después de 12 años, 256 veces más prestaciones...
Después de 16 años, 1024 veces más potencia, o lo que sea...
Y después de 20 años, 4096 veces más potencia o de todo un poco...
En verdad, la diferencia del crecimiento del ordenador, así visto, si fuera potencia la mejora, significaría que manejamos datos, según con que se trabaje, 1000 veces más grandes que entonces, pero que tenemos ordenadores 4000 veces más potentes... Es decir, que en audiovisual y 3D si no nos andamos con ojo trabajamos solo con 4 veces más potencia que hace 20 años. Cuentas que me han sorprendido gratamente porque a veces pienso que vamos para atrás. El x1000 es incluso superior en la RAM, porque no solo hemos pasado de operar con 4 Megas a 4 Gigas en 20-25 años, sino porque la transferencia de estas entidades han mejorado su velocidad muchísimos ciclos, no siendo igual, de últimas, trabajar con 4 Gigas de RAM DDR2 que DDR3 ó DDR4.... ni trabajar en SSD que en HDD.
Con esta nueva apreciación hemos de entender que las cuentas antes hechas son solo una forma de hacer cálculos por lo bajini: el almacenamiento se ha multiplicado por 1000, la potencia del ordenador habría que preguntarle a los técnicos, la velocidad de procesamiento indiscutiblemente crece, pero si nos metemos en una lucha constante entre la fuerza del chip y el sobrepeso del archivo
nos pasa lo que nos pasa. Tampoco es que sea siempre el consumidor el que fuerza esta tendencia, a veces uno actualiza y se da cuenta de que los archivos crecen... y empieza el no parar.
Pero bueno, dije que no iba a hacer valoraciones subjetivas y es de la forma en que he acabado, quizás porque esté cansado de escribir tanto sobre el tema o porque uno al renovar no acaba de ampliar el equipo, sino simplemente de adaptarlo a las modas o las necesidades...
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